En memoria de Victoria Novelo Oppeheim
En memoria de Ricardo Melgar Bao
Para cualquiera que sueñe con hacer películas o que recién esté comenzando, la situación en este momento es brutal e inhóspita para el arte.
Y el acto de simplemente escribir esas palabras me llena de terrible tristeza.
Martin Scorsese
Una conmoción en el mundo del cine comercial sucedió en 2019 provocada por un comentario del cineasta estadounidense Martin Scorsese, cuando declaró que no consideraba a las películas del sello Marvel como cine. Se suscitó una fuerte reacción de reproche a las palabras del realizador, quien publicó en The New York Times un artículo aclaratorio: “Martin Scorsese: A qué me refiero con que las películas de Marvel no son cine”[1]. Todo el hecho, la declaración del cineasta, la reacción pública y su posterior aclaración, que concluye con un párrafo desconsolado, es manifestación de una condición imperante en el cine contemporáneo, efecto de las actividades de los oligopolios que controlan la cadena producción-exhibición-distribución de cine de ficción y animación en el planeta, repercutiendo de paso en el cine independiente y en los documentales, y por supuesto en la cultura cinematográfica y la popular.
Uno de los polos del debate es la fricción entre el cine como arte y el cine como mercancía, asunto que no es novedad en el Séptimo Arte. El señalamiento de Scorsese es el de un cinéfilo-cineasta que ve eclipsarse una época y un modo de ver y de idear películas, un desplazamiento de unas prácticas por otras, tampoco ocurrencia nueva en esta industria. Lo que preocupa es que lo que desplaza está siendo impuesto, y que manifiesta un valor inferior a lo desplazado.
Fuente: Siebbi, CC BY 3.0. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/32/Martin_Scorsese_Berlinale_2010.jpg
De Hollywood a Hollyworld
“Hacia una cultura globalizada. ¿Hollyworld?”, es el título del último capítulo de Historia del cine. Una introducción, de Kristin Thompson y David Bordwell (2003). El tema principal es el control de la industria del cine, en este caso la de Hollywood, que tienen los oligopolios mediáticos. El poder de estos mega conglomerados (ver recuadro) trasciende a la industria cinematográfica, y su influencia es definitiva en los acuerdos económico-políticos neoliberales transnacionales, ”instrumentos (como el Tratado entre México, Estados Unidos y Canadá, T-MEC) que salvaguardan los intereses de las grandes corporaciones estadunidenses”[2], en este caso sus industrias culturales audiovisuales y mediáticas, y son, al mismo tiempo, vehículos de neocolonización y control ideológico, puestos en operación por los estados neoliberales vasallos, como el nuestro.
La opinión de Scorsese pesa, tanto en la industria como en el arte cinematográfico, por los exitosos filmes documentales y de ficción que ha realizado y producido, así como por su actividad en la conservación del patrimonio cinematográfico y la investigación del proceso histórico del cinema. Su carrera tiene una etapa de filmes independientes transgresores, para más adelante trabajar con los grandes estudios en proyectos de alta inversión que implican compromisos con un cine más comercial.[3]Que Scorsese califique a las películas de Marvel (súper franquicia) como no-cine debió ser, al menos, desconcertante para muchos cinéfilos envueltos en el discurso publicitario del cine dominante, que esperan con expectación el estreno de la próxima de Scorsese, publicitado como un evento fílmico de la mayor importancia, en un extremo superior de consumo del cine de franquicias.
Desconcertante, en parte porque Scorsese ha sido promovido por los productores como un auteur que pasa del cine de arte independiente para minorías al trato con los grandes estudios, las superproducciones y los lanzamientos espectaculares, un cine con lo mejor de los dos mundos, del que Alfred Hitchcock es epítome, por poner el ejemplo mencionado por Scorsese.
Y en parte también porque Scorsese implícitamente desecha los valores de producción entendidos como la aplicación de las tecnologías digitales al film y los desvela como enmascaramiento de la falta de imaginación, búsqueda desaforada de ganancias y de burocratismo fílmico. Los oligopolios mediáticos nos bombardean mediante una intricada red de medios televisivos, radiofónicos, editoriales y de internet para orientarnos hacia cómo debemos apreciar y evaluar sus películas, sobre la base del sistema de estrellas, los costos en ocasiones exorbitantes y los recursos tecnológicos espectaculares de sus productos[4], que Scorsese no considera cine. Son películas, pero no son cine. Entonces, ¿qué son?
…me parecían más parques de atracciones que películas tal como las he conocido y amado durante mi vida y que, al final, no creía que fueran cine.
Martin Scorsese
Fuente: Christopher Brown, CC BY 2.0. https://www.flickr.com/photos/christopher_brown/42546751314
El parque Marvel de atracciones, en lo que corresponde a las películas, procura el flujo de momentos de diversión administrados como montaña rusa para conquistar la atención de los espectadores y mantenerla durante un par de horas y, como en un parque de ese tipo, están las atracciones más frecuentadas, el imán de taquilla en el caso del cine, que serían los efectos especiales, el star system, las y los protagonistas y sus cuerpos, la reiteración de lugares comunes, como las peripecias de sus personajes, y la autorreferencia.
Los efectos especiales, todo aquello que depende de lo digital pero también de lo físico: desplazamientos aéreos, explosiones, escenografías, se destina a sorprender y fascinar al ojo, son la espina dorsal de una corriente del cine que hace de ello su profesión de fe, cuyo éxito se cifra en desplegar lo “nunca antes visto” u oído.
El recurso efectos especiales no solamente corresponde al valor de cambio de la película sino asimismo al imaginario que lo asocia con lo más avanzado de la modernidad. Los productores desarrollan una guía de consumo que inculca el gusto por el dato superfluo: el número de participantes en aquella secuencia, los actos más arriesgados de los especialistas en escenas peligrosas, el monto de la inversión que se hizo, etcétera. De esa manera se argumenta que la película vale la pena de consumir sobre todo por los costos, los riesgos físicos que se tomaron, la dificultad para filmar tal o cual escena, la tecnología punta que intervino y por las estrellas que en ella participan.
- Fui a ver Aquamán
- ¿Y qué viste en Aquamán?
- ¡Pues a Aquamán!
Conversación con una joven espectadora
La mostración del cuerpo masculino como objeto de apetencia era menos evidente en el cine que la del cuerpo femenino. “El cine establece una nueva estrategia, la contemplación del cuerpo masculino para complacer las miradas femeninas y masculinas”. Yolanda Mercader apunta que ello acontece en un momento coyuntural, cuando las mujeres toman una participación activa en las relaciones productivas y tienen el poder económico para decidir qué tipo de cine consumen... La industria cinematográfica, obedeciendo las reglas del mercado, en el que las mujeres son un nicho importante, decide ofrecer un objeto de deseo y contemplación masculino, mostrando sus exuberancias corporales”[5].
El parque Marvel asume esto como una de sus atracciones, una herencia y, naturalmente, parte integral de la narrativa que asimila al superhéroe como semidiós, reiteración de antiguos mitos que el cine ha transmitido adaptados a las diferentes épocas. Así, las superheroínas Marvel, que simbolizan el protagonismo contemporáneo de la mujer en la sociedad, son las semidiosas que en la mitología griega no existen (en la cinta La mujer maravilla, 2017, franquicia de DC Comics, la amazona Diana fue engendrada por el mismo Zeus como el arma definitiva para la derrota del Mal). Siguiendo a Mercader, el universo dicotómico bien/mal Marvel se pone al día con la demanda bajo la etiqueta de cine para público amplio, surtiendo la pantalla de esos cuerpos masculinos deseables, espectaculares, y con la presencia de cuerpos femeninos encantadores, ahora revitalizados por medio de supermujeres que comparten los roles principales con los superhombres, y que en ocasiones ya no son el merecido premio del intrépido varón.
Fuente: © Disneyland https://static.vix.com/es/sites/default/files/h/heroes_en_disney.jpg
Mercader cita la definición de Morin y Friedman de que al cine habría que considerarlo, además de negocio, como una organización (institución) social, “un mecanismo de pertenencia y al mismo tiempo de dictar normas de conducta” que ofrece identificaciones primarias a los modelos que presenta, en este caso físicos y simbólicos. Cuerpos que se apropian de la mirada de sus públicos para concentrarla en la belleza hollywoodense y establecer un canon de corporeidad fitness.
Si me dices que eso sucede por un mero asunto de oferta y
demanda, y para darle a la gente lo que quiere, estoy en desacuerdo. Si al espectador sólo le vendes una cosa
eternamente, por supuesto que siempre va a pedir lo mismo.
Martin Scorsese
Para los espectadores que tienen (o tenían antes de la pandemia) la tradición de asistir a salas de cine, la opción principal es un filme propiedad de uno de los oligopolios mediáticos, probablemente de una de sus franquicias, como Marvel. El control de la distribución y la exhibición son clave para lograr esta oferta. La producción hollywoodense de películas abarca el 20 por ciento del total mundial; no obstante, posee el 80 por ciento del dominio de los circuitos de distribución e incluso posee cadenas de salas de cine. Así ha operado Hollywood desde el final de la segunda guerra mundial, cuando los grandes estudios eran dominantes, con el total respaldo de su gobierno que respondía al empuje del poderoso grupo de presión parlamentario patrocinado por los productores; los oligopolios contemporáneos que son propietarios actuales de los estudios, continúan y ensanchan en todas direcciones esa hegemonía.
Ana Segovia[6], desde la perspectiva europea y del cine español, ha consolidado datos sobre esta situación para la primera década del siglo XXI. Aquí se mencionan tres:
El 73 por ciento de la cuota del mercado europeo fue para Hollywood.
El 93 por ciento del cine europeo no se distribuye fuera de las fronteras nacionales.
El 43 por ciento de los títulos estrenados son estadounidenses y dominan el 90 por ciento del mercado.
Si bien el texto de Scorsese gira en torno a la exhibición de filmes en las salas de cine, el control de la exhibición, distribución y su consiguiente comercialización se extiende a los servicios de distribución por internet y la participación de otras megaempresas como Netflix y Amazon que, en la medida en que cuentan con redes de distribución planetarias y nichos de mercado consolidados, emprenden su propia producción audiovisual: series, películas, documentales, etcétera. Esta forma de consumo tuvo una gran expansión en la década 2010-20 y en el confinamiento actual es la dominante.
Fuente: Rita Molnár, CC BY-SA 2.5 https://commons.wikimedia.org/wiki/File:MartinScorsese(cannes).jpg
La saturación del mercado con los productos cinematográficos de las megaempresas mediáticas no es suficiente para explicar el consumo multitudinario de sus cintas, sea presencial o no. Junto con la saturación publicitaria y el control de la exhibición deben tomarse en cuenta otros factores, uno de los cuales es el cine como institución.
Christian Metz definió a la institución cinematográfica principalmente como el complejo industrial que tiene como base el proceso de inversión-recuperación-reinversión de ganancia a partir de las películas, siendo una de sus metas lograr que los espectadores regresasen una y otra vez a las salas de cine. En buena medida ese pilar se cimenta en los géneros ficcionales, como el de acción, aventuras, fantasía o ciencia ficción.
El cine trasciende su origen de espectáculo feriante en parte debido a esos géneros y al sistema de estrellas, que desde la época silente establecen una conexión muy directa con los espectadores. En la medida en que estos géneros y sus rostros representativos se consolidan, las inversiones aumentan, se construyen los grandes estudios, se depuran las técnicas expresivas y de producción, y proliferan los lugares de exhibición, “salas o jacalones” (Carlos Monsiváis). Las líneas de producción se especializan por género. Directores, productores, actores, compositores, escenógrafos, cinefotógrafos son canalizados para este o aquel tipo de film. Los géneros son áreas de confort: brindan a los productores una ruta conocida de inversión relativamente segura; al equipo creativo, un esquema que puede seguir al pie de la letra o hacerle variaciones; al elenco actoral le surten de estereotipos con los que puede consagrarse.
Pero la institución cinematográfica “desborda con mucho este aspecto del cine directamente calificado de comercial”[7]. A los espectadores los géneros nos dan un mundo conocido del que sabemos sus rasgos y reglas generales, convenciones que asimilamos por reiteración. Una de las formas en que se puede elegir ver una cinta es por su género, en razón de que esperamos encontrar una versión de algo que nos complació o inquietó, o contemplar historias ejemplares en las que es posible que gente común, sin atributos especiales, tenga éxito en la vida en los términos propios del sentido común imperante, o escaparnos en vehículos tipo comedias musicales, dramas amorosos, cintas de artes marciales, etcétera.
La institución cinematográfica, compendia Antonio Costa:
tiene que ver con la ideología y con el deseo, con el imaginario y con lo simbólico: incide sobre los juegos de identificación y los complejos mecanismos que regulan el funcionamiento de nuestra mente, de nuestro inconsciente… satisface y adelanta deseos de espectadores que no son superficiales ni momentáneos[8] .
Al placer que producen las imágenes lo acompaña el de poder anticipar los giros del argumento, los momentos clave, la identificación con situaciones y la adhesión a los personajes y a sus metas; en las variantes clásicas es frecuente la confirmación de una tabla de valores compartida, a través de la victoria de los buenos sobre los malos, el triunfo del amor y la resolución de todos los cabos sueltos.
Salvo en casos como las comedias románticas y algunos filmes de animación, los géneros contemporáneos son menos cándidos y más ambiguos con respecto a los valores morales, políticos, sentimentales e incluso en lo que se refiere a los mismos géneros, sometidos a entrecruzamientos, reinvenciones e hibridaciones que en los films más creativos expresan que, para dar cuenta de la realidad que se representa, las convenciones establecidas se quedan cortas. Scorsese lo ejemplifica en títulos como Calles peligrosas, Taxi driver, El rey de la comedia, Después de horas y La última tentación de Cristo.
La veta genérica es una piedra angular del llamado modo de producción hollywoodense. El director George Stevens, explicó en 1947 que
productores, guionistas y directores han adquirido la costumbre de visionar una y otra vez las películas que tuvieron algo que las convirtió en éxito de taquilla. No quiero decir que se limiten a repetirlas. Las desmenuzan en los elementos de que están compuestas, estudian estos elementos exhaustivamente y después vuelven a utilizarlos ordenándolos de un modo distinto como partes de una nueva historia, dependiendo de ellos para que la nueva película tenga el mismo atractivo que la primera vez[9].
La trayectoria de hacer un producto exitoso en lo comercial pasa, además, por proyectar los filmes a públicos seleccionados, con el fin de adecuar las películas a las expectativas del sector al que van principalmente dirigidas, el sector que potencialmente las puede hacer un gran negocio. En el artículo de Scorsese, The New York Times inserta el enlace a una publicación sobre las reacciones de grupos representativos de espectadores en las proyecciones de prueba de Avengers: Endgame (Disney-Marvel), el blockbuster[10] más taquillero de la historia, para ajustar los detalles y fijar la duración final. Queda ilustrada así la observación de Scorsese:
Esa es la naturaleza de las franquicias cinematográficas modernas: tienen mercados estudiados, están probadas con audiencias y son analizadas, modificadas, vueltas a analizar y vueltas a modificar hasta que están listas para el consumo[11].
El blockbuster Marvel más exitoso se nutre de elementos de varios géneros, como el épico, el melodrama con aspiraciones serias, la comedia, ciencia ficción blanda, fantasía y aventura, en la matriz del “buddy film”, categoría de cintas en la que un grupo de amigos hacen frente a la adversidad. El resorte argumental tradicional, la relación amorosa hombre-mujer, cede paso a la relación de camaradas, cuyas personalidades aderezan la historia. Es el grupo de sobrehumanos que salva los humanos comunes y corrientes, incapaces para vencer –ni siquiera participar– en la Batalla Final, apoteosis que se repite con regularidad en las películas de la saga Avengers y por lo general en las de otras franquicias [12].
“El cambio más siniestro ha sucedido de manera sigilosa y en la oscuridad de la noche: la eliminación gradual pero constante del riesgo… Nada está en riesgo. Las películas están diseñadas para satisfacer un conjunto específico de demandas y para ser variaciones de un número finito de temas.” A esto Scorsese opone el cinema como una revelación estética, emocional y espiritual, “confrontar lo inesperado en la pantalla y en la vida que se dramatizaba e interpretaba, y expandir la sensación de lo que era posible en esa forma artística… esa era la clave para nosotros: era una forma artística.” Las películas que este cineasta realiza sobre todo en el primer tramo de su carrera encarnan dichos riesgo y experimentación que implica el expandir algunos límites del cine; siendo Scorsese un conocedor de la historia del cinema, su trabajo de esa época es una manera de enriquecer el patrimonio que había recibido de otros cineastas[13]. La última tentación de Cristo recibe un tratamiento fílmico –leal a la novela de Kazantzakis– que marca un distanciamiento radical con las escenificaciones anteriores y posteriores de la pasión de Cristo, repeticiones de lugares comunes que cambian apenas ciertos detalles o que se recargan en el sadismo. Romper las reglas condujo a la censura implícita y explícita de La última tentación de Cristo por muchos años. Este filme, el hecho cinematográfico, y las repercusiones que provoca en su entorno social y fílmico, el fenómeno cinematográfico, ilustran de muchas maneras las esferas que comprende la institución cine.
Las franquicias del cine no quieren romper las reglas, al menos no en el sentido de correr riesgos. “Por supuesto, un artista individual es el factor más riesgoso”, concluye Scorsese después de describir el proceso de producción de una cinta de franquicia, “producto perfecto” para el consumo inmediato “realizado por equipos de personas talentosas”, pero que carece de “algo esencial: la visión unitaria del artista individual”. El punto de vista creativo es el de los inversionistas y productores, no el del artista individual al que se refiere Scorsese. Los ejemplos de cineastas contemporáneos que menciona en su artículo son consistentes con la idea de artista: Paul Thomas Anderson, Claire Denis, Spike Lee, Ari Aster, Kathryn Bigelow y Wes Anderson.
La institución cinematográfica en sentido amplio, el star system, la espectacularización profunda de las historias, el despliegue tecnológico, el control de los mercados, la posesión de todo tipo de medios de información y difusión, se conjugan para crear un producto destinado a públicos sensibilizados para consumir lugares comunes, determinados estereotipos, mitos, convenciones, estímulos audiovisuales. El descomunal engranaje industrial se construye bajo la coartada de ofrecer lo que el espectador estándar exige, cuando ese espectador ha sido meticulosamente creado por los medios desde la infancia, en todo el mundo, merced al control oligopólico de la industria mediática; la televisión, la radio, prensa, internet son canales de difusión global de su masiva producción de películas, series animadas y de acción viva, cómics, juegos de video y otros productos audiovisuales. El modo de producción hollywoodense, implantado por los estudios desde los 1920, que tiene como premisa organizar el trabajo de la forma más racional para obtener la mayor ganancia posible (Mercader), sirve como modelo para la producción masiva de productos audiovisuales de consumo inmediato.
Si bien la producción de este tipo de películas se asemeja a la producción en serie de una mercancía, no se trata de una mercancía como cualquier otra, sino de un producto con una gran potencia simbólica que instaura una realidad de segunda instancia que aunque breve en duración puede tener una influencia de largo alcance en los espectadores, particularmente si, como define Roland Barthes a la película (“esa cascada de emociones”), se recarga en lo emocional y lo espectacular; una mercancía que tiene, por supuesto, un valor de cambio y muchos valores de uso, la catarsis, por ejemplo, la transmisión de una cierta concepción de mundo y de un cúmulo de valores sociales, éticos, políticos, etcétera.[14]En su artículo, Scorsese propone que la película “hable por sí”; se refiere a una película sin aditivos, que se manifieste por sus valores artísticos y creativos, por lo que antes se llamaba compromiso con el medio y el espectador. Considera en su artículo que las cintas de franquicias no son secuelas o precuelas sino remakes, auténticos clones, de ahí que el tema de la reiteración, la receta y la homogeneización de la producción de filmes y de sus espectadores sea un asunto recurrente en el acercamiento crítico a las industrias culturales audiovisuales.
La presión para superar constantemente el número de espectadores y la recaudación de dinero, inherente al modo de producción hollywoodense, es antagónica a la creatividad y la innovación, como subraya Segovia. Para lograr sus enormes ganancias los blockbusters parecen apoyarse en la vacuidad, la interpelación a espectadores en condición de eternos adolescentes, en un hedonismo que busca la satisfacción fácil, accesible, inmediata y desechable, inmerso en el ámbito del encuentro con lo archiconocido y la autorreferencia.
Dado que los holdings que fondean a estos oligopolios están inmiscuidos en incontables negocios, se evitan los temas que puedan lesionar alguno de sus múltiples intereses accionarios y, en caso de tocarse, se hace con la mayor superficialidad; por ende, los contenidos de las películas de franquicias tienden al escapismo y a la banalidad, así como al abordaje oportunista y epidérmico de aspectos nocivos del sistema social.
Otro ángulo del fenómeno cinematográfico relacionado con las megaempresas productoras de filmes de franquicia es la banalización de la aproximación crítica a las películas. Por una parte, obedece a la noción de que las industrias culturales contemporáneas son cultura por sí mismas, desligadas tanto de las culturas de los pueblos como de la llamada alta cultura o la cultura de las bellas artes, con las que no tienen contacto (ni necesitan tenerlo). El antiintelectualismo y el desprecio por el conocimiento, anejos a la posmodernidad, estimulan la ilusión de que todo se está creando ahora, por primera vez, y que lo anteriormente construido se convierte en un objeto de saqueo, como es común en el extractivismo epistémico neoliberal, y cualquier obra es susceptible de fragmentarse en piececillas con las cuales se hacen los “nuevos” films.
Los oligopolios mediáticos emplean este espejismo para estimular una reflexión trivial sobre sus cintas. La crítica cinematográfica, que a duras penas subsiste en algunos medios generalistas, es desplazada por la información suministrada por los mismos oligopolios a través de mensajes que aparecen como noticias o como críticas, publicados en la multitud de medios a su disposición, dentro de los parámetros superficiales líneas arriba mencionados. Internet es un campo propicio para la proliferación de blogs y sitios de entusiastas del cine que en muchas ocasiones cultivan la actitud más dañina de la crítica cinematográfica, que se puede condensar en la pregunta de Umberto Eco
¿Por qué se está enseñando a los jóvenes que para hablar de un texto no es preciso un buen bagaje teórico y una asiduidad en todos los niveles?[15]
Con frecuencia en estos sitios se enfrenta la auto certeza de estas generaciones de que se está presenciando el mejor cine que se ha hecho; tal noción se basa en las películas a las que pueden acceder, que son las de los oligopolios –también los de streaming– y la información que éstos les proporcionan a través de otros blogs, canales de YouTube, revistas especializadas y fanzines. Las publicaciones generalistas, que enfrentan severos problemas de ingresos, programan su información cinematográfica para hacerla coincidir con el lanzamiento de alguna cinta de franquicia y, para no perder lectores o adquirir nuevos, hacen críticas dentro de los parámetros marcados por las megaempresas: autorreferencia a sus precuelas o secuelas, a cintas similares, etcétera. [16]Scorsese lo elabora de la siguiente manera:
Lamentablemente, la situación es que tenemos dos campos separados: el entretenimiento audiovisual mundial y el cine. De vez en cuando se solapan, pero eso sucede cada vez menos. Y me temo que el dominio económico de uno está siendo utilizado para marginar e incluso menospreciar la existencia del otro.
Existen personas en la industria con una absoluta indiferencia sobre el aspecto artístico y una actitud displicente y posesiva —una combinación letal— sobre la historia del cine.
Lo anterior se concreta en ejemplos como el de muchos jóvenes que intervienen con su canal de YouTube en términos de “lo más reciente… lo que no te puedes perder… lo que viene en” alguna plataforma de streaming o salas de cine, siendo esas intervenciones hechas con base en las informaciones proporcionadas por los publicistas de las megaempresas, sin reflexión o elaboración personal y, como sugiere Scorsese, de manera ahistórica. Quien esto escribe conoce ejemplos de lo anterior y de cómo es incentivado por subsidiarias locales de los oligopolios, que cortejan a los jóvenes youtubers con ciertos privilegios (asistencia a premieres, boletos de cortesía) para que continúen haciendo una clase de promoción que, en realidad, no tiene precio por su apariencia de espontaneidad y por compartir lo “que le gusta a las nuevas generaciones”, la versión boca-oído de las redes[17].
Scorsese toma posición frente al oligopolio como gente de cine (realizador de películas de ficción y documentales; investigador, conferenciante asociado a diversas iniciativas para la preservación del patrimonio del cinema); su artículo aclaratorio es una cavilación y una denuncia de la producción masificada de películas chatarra y de la capacidad de la megaempresa mediática más poderosa del mundo para imponer sus productos y establecer así un imaginario global que iguala a los espectadores “por lo bajo” (Barbachano), que repercute en todo el ámbito cinematográfico (la crítica, la información, por ejemplo) y en la cultura popular[18]. No es cualquier cosa lo que hace Scorsese, un añoso director —para esta generación quizá reliquia de un cine y de un ejercicio de hacerlo ya superados por los blockbusters— quien, no obstante depende de la gran industria para hacer su trabajo, planta cara a The Walt Disney Company, siendo sus argumentos el arte, la creatividad, el riesgo, la autenticidad, en lugar de la jerga empresarial de los blockbusters, ganancias y expansión del mercado a toda costa.
Compete al interés económico y político de los Estados Unidos
el vigilar que si el mundo opta por un idioma único, sea el inglés; que si se orienta hacia normas comunes tratándose de comunicación, de
seguridad o de calidad, sea bajo normas estadounidenses; que si las
distintas partes se unen a través de la televisión, la radio y la música, sean con programas estadounidenses, y que, si se elaboran valores
comunes, éstos sean valores en los que los estadounidenses se reconozcan. En realidad, no hay aquí nada de extraordinario ya que las
tentaciones imperiales no datan de hoy ni incluso de ayer, pero el hecho notable es que el dominio imaginado ahora es planetario y que los
medios de comunicación constituyen su arma principal.
David Rothkopf [19]
A pesar de la diversidad de nacionalidades de sus accionistas, en su aplastante mayoría hombres, los cinco o seis oligopolios mediáticos están asentados en los Estados Unidos, el país que tiene la red de medios más grande del mundo. Evidentemente el modelo de vida y de concepción del mundo que se difunde a todo el planeta a través de los oligopolios es el estadounidense en los términos expuestos tan campechanamente por Rothkopf, ex director de la consultoría de Henry Kissinger y editor del Foreign Policy Magazine, y que explicita la filosofía de una monocultura global[20] implantada por las megaempresas de medios, que aún en el acotado campo de las películas de franquicias, dominan el mercado mundial correspondiente.
Es conducente preguntar cómo México se ve afectado por el cine chatarra de los oligopolios. Una forma es a través de la imposición de un imaginario colectivo resumido líneas arriba que iguala a los espectadores por lo bajo y los inserta en un patrón de consumo de mercancías y también de una ideología que propone el liderazgo y gobierno de unos cuantos, que organizan al “rebaño desconcertado” y lo conducen a las metas de democracia y bienestar al estilo EUA. Si el análisis cinematográfico elabora sus preguntas desde el observatorio de lo ideológico y propagandístico, se puede vislumbrar que estas películas pueden admitir que el sistema tiene problemas y produce monstruos, que hay problemas raciales, misoginia, corrupción e injusticias por doquier (la temática oscura, especialidad de la línea Batman, propiedad de DC Comics, franquicia de WarnerMedia, en particular la trilogía de Christopher Nolan): pero eso es lo que hay y es lo que debemos sufrir[21] mientras la gente “de calidad”, como los plutócratas obsesos devenidos justicieros, arregla las cosas por nosotros, los espectadores pasivos de la pantalla y de la realidad.
En una perspectiva más panorámica y estratégica, la industria cinematográfica nacional, su estructura y funcionamiento se modela y remodela de acuerdo al modo de producción hollywoodense y en nuestros días de acuerdo a los intereses de las megaempresas de comunicación. La industria cinematográfica de México se compuso mediante la mímesis, “en pos de Hollywood” como lo resume Carlos Monsiváis. “En América Latina las lecciones se toman de Hollywood, el modelo técnico, artístico y comercial por razones de rigor imperial y de calidad industrial”[22]. Los espectadores mexicanos y latinoamericanos de las décadas 1930-50 pasan por “…una revolución en el comportamiento, bajo la doble presión del cine estadunidense y el mexicano… No se acudió al cine a soñar: se fue a aprender”. Sobre el patrón de los géneros fílmicos estadounidenses se fabrican los géneros de la industria local; por una parte, la exposición directa al American Way of Life y, por otra, la exposición a un cine nacional que prolonga una parte del AmWay y que, cambiando lo que hubiera que cambiar en sus géneros vernáculos, apuntala, al difundirlos como nuestra natural identidad, el conservadurismo, el patriarcado, la misoginia, el racismo por la vía del mestizaje, el clasismo y el exotismo violento que se recoge de la mirada con la que nos ve el cine de la metrópolis[23].
En la actualidad no se habla de industria cinematográfica[24] sino de industria audiovisual, muy a tono con la nomenclatura impuesta por los tratados de libre comercio de la región de Norteamérica, Canadá-México-EUA, y que se refieren a las “industrias culturales”, entre éstas la audiovisual. Estos acuerdos comerciales, impulsados por las grandes empresas transnacionales, brindan una protección sin precedente a las compañías estadounidenses respaldadas por sus gobiernos, republicanos y demócratas. México, enchufado al neoliberalismo desde hace cuatro décadas, ha venido aceptando mansamente los requerimientos de estos tratados, más restrictivos en cada renovación, como en el actual Tratado entre México, Estados Unidos y Canadá, T-MEC.
Los términos en los que el Estado mexicano firma el actual T-MEC son definitivamente lesivos para el cine nacional y otras industrias culturales, y desembarazan de toda competencia significativa a los oligopolios. La actividad del cine cambia radicalmente por cuanto ya no hay una industria, no hay pantallas para el cine mexicano; las temáticas se limitan a las peripecias de la clase media y las formas de producción, con el sello de las tecnologías digitales y recursos menguantes, han optado por hacer de la pobreza virtud y producir películas “minimalistas”. La dependencia del Estado y su agencia cinematográfica, el Instituto Mexicano de Cinematografía, IMCINE, es muy grande en cuanto a los recursos destinados a financiar la producción de películas, 4 mil 430 millones de pesos en 2019[25].
Como no podía ser de otra forma, los oligopolios mediáticos controlan lo que se ve en las salas de cine de México[26]; asimismo se reproduce como una estructura fractal la formación del duopolio nacional de exhibición y el duopolio nacional de distribución, que tienen incluso sus propios festivales de cine (Morelia, Guadalajara y Los Cabos). El grueso de los apoyos de IMCINE fueron para filmes de productoras que no necesitan ese financiamiento ya que tienen asegurada su presencia en salas nacionales e internacionales merced a sus acuerdos con los oligopolios, cintas que abordan la temática de evasión a su alcance: la comedia clasemediera en un estilo que se mimetiza con las comedias de la televisión; los otros géneros más frecuentados por los asistentes a las salas y el streaming, el de terror y el de violencia-acción, están aún fuera del alcance de los realizadores mexicanos de este tipo de cine, siendo las narcoseries el espacio de expresión del género violento mexicano.[27] Para las producciones independientes, urgidas de recursos y de pantallas y que potencialmente presentarían un punto de vista alternativo, se aporta la menor cantidad, además de que “ese dinero no se ejerce adecuadamente porque no se exhibe en buenas condiciones”[28].
Para decir lo menos, queda al margen de cualquier protección el productor independiente de contenidos audiovisuales, quien en términos de ley es la persona física o moral mexicana que produce obras audiovisuales a nivel nacional, regional o local y que no cuenta con una concesión de telecomunicaciones o radiodifusión ni es controlado por un concesionario en virtud del poder de mando. Se desatendió que ahí radica justamente una de las fuentes de riqueza de nuestras expresiones culturales en el ecosistema digital.[29]
Parafraseando a Scorsese, el entretenimiento audiovisual parece encaminado a liquidar al cine, el dominio económico de uno está siendo utilizado para marginar e incluso menospreciar la existencia del otro.
¿Y la 4T?
¿Qué puede hacer un gobierno que refrenda el T-MEC como herencia perversa? No hay mucho margen para actuar y empujar las imposiciones de lo pactado a espacios más propicios en cuanto a ejercer la soberanía cultural y cinematográfica, es cierto, pero igual es cierto que la 4T no es el régimen que va intentar recobrar algo de esa soberanía.
Con dos años de ejercicio ya es evidente que la división de poderes queda como en los regímenes anteriores y que el legislativo, que tendría en sus manos la posibilidad no sólo de apuntalarlo sino de proponer otra manera de hacer cine en México[30], sólo obedece al presidente y sin mayor atención a las opiniones que solicitaron una reconsideración de lo que fue otro brutal recorte neoliberal a la cultura y el conocimiento.[31]
No es un secreto que el actual mandatario ha desatado una inclemente ofensiva contra el sector cultura. En su peculiar estilo, que nos trae ecos de legendarios comediantes de la época de oro del cine mexicano, el presidente de México justifica así tal ofensiva:
...se dice, por ejemplo, ‘Se está dejando sin presupuesto a la cultura’. ¿Quién es el elemento fundamental de la cultura? El hombre, la mujer, el ser humano y su dignidad. Entonces, si se está apoyando a la gente, como nunca, a los pobres, a los necesitados, si se están entregando becas como nunca para que puedan estudiar los hijos de familias de escasos recursos económicos, ¿qué?, ¿eso no es cultura?, ¿eso no es educación? Eso es lo principal, el que destinemos todo a los seres humanos, lo demás es accesorio, pero es un buen debate”.[32]
Ahí está el detalle.
¿Qué es un oligopolio mediático?
“Un oligopolio es cuando unas pocas empresas dominan un mercado. Cuando las compañías de medios de mayor escala compran las compañías más pequeñas o locales, se vuelven más poderosas dentro del mercado. A medida que continúan eliminando su competencia empresarial a través de compras o forzándolos (porque carecen de los recursos o las finanzas), las compañías restantes dominan la industria y crean un oligopolio de los medios.”[1]
The Walt Disney Company ha sido una fuerza dominante desde los 1990, periodo de formación de estas megaempresas, y hoy es la más importante de todas. En 2015 su valor se estimaba en 500 mil millones de dólares. Controla medios de comunicación, producción cinematográfica, parques temáticos y resorts, bienes de consumo y medios interactivos.
Posee estudios de cine (Miramax, Touchstone, Hollywood Pictures, Caravan Pictures, 21st Century, Marvel Studios, Blue Sky Studios y Pixar), cadenas de televisión abiertas y de pago (ABC, ESPN, Fox) y tres canales Disney. Es propietaria de cadenas de salas de cine y de tiendas exclusivas en varios países. Posee una plataforma de streaming, Disney+, que todo indica será la dominante, por encima de Netflix. Los 14 parques temáticos están en países de tres continentes (EUA, Japón, China y Francia).
En sus orígenes la marca Disney se coloca como sinónimo de entretenimiento sano y para las familias, por lo que sus arquetipos gozan de una amplia aceptación internacional. Dicha implantación en el imaginario colectivo facilita la producción de mercancías relacionadas con sus nuevos y viejos filmes, así como sus canales de televisión y parques temáticos, producción enfocada al mercado del entretenimiento infantil, juvenil y familiar. En la etapa contemporánea la implantación de la marca en el mercado del entretenimiento es la base para producir y distribuir otros filmes que no son para todo público y tampoco se apegan a la línea original de la compañía.
La nueva generación de empresarios Disney sortea algunas dificultades antes de desarrollar la política de adquisiciones de estudios y compañías productoras de películas animadas, series televisivas y filmes de acción viva, emprendimiento que lleva adelante mejor que su competencia. Los montos de estas transacciones son enormes: 3,300 millones de dólares por Fox Family WorldWide (2001); 4 mil millones de dólares por Marvel Entertainment (2009); 4,050 millones de dólares por Lucas Films (2012); 71,300 millones de dólares por 21st Century Fox (2017).
El alcance del control del mercado que logra Disney con estas adquisiciones se manifiesta por las propiedades involucradas en las adquisiciones. Las compañías compradas por Disney ya eran monopolios o estaban en proceso de serlo, de tal manera que, por ejemplo, en el caso de 21st Century, cuarto conglomerado de medios más importante de los EUA al momento de la transacción, pasan a Disney el Fox Entertainment Group (un estudio de cine, las películas y sus derechos de explotación y la cadena de televisión Fox), los National Geographic Partners (brazo comercial de National Geographic), varias operaciones en sistemas de televisión fuera de los Estados Unidos, y las franquicias Alien, Star Wars, Titanic, El planeta de los simios, XMen, Los 4 fantásticos y Deadpool. Otras adquisiciones, como la de Lucas Films, comprenden además de los productos fílmicos, desarrollo y aplicaciones tecnológicas en sonido, imagen y juegos de video.
Esa gigantesca concentración de medios de producción, medios de promoción y de exhibición de películas, y su consiguiente sinergia, se traduce en un control vertical superlativo del cine de entretenimiento y en cuantiosas ganancias, puesto que lo que Disney produce y distribuye, además de su proverbial cine de animación y de acción viva, es un catálogo más amplio y debidamente colocado en el mercado antes de su integración al oligopolio.
2019 es el año más exitoso hasta que estas notas se redactan. Disney sobrepasa varias de sus marcas anteriores de ingresos en taquilla al obtener 10 mil millones de dólares, y es la única firma de cine que estrena en un año seis películas que recaudan cada una más de mil millones de dólares, entre ellas la más taquillera de la historia, Avengers: Endgame. Ese paquete de seis filmes se compone de las franquicias Disney, Pixar, Marvel y Star Wars. En algún momento, estas producciones serán parte del catálogo que Disney+ ofrece a sus suscriptores; ese catálogo es el que potencialmente pondrá a Disney como el servicio dominante de entrega de productos audiovisuales por internet pues serán accesibles los productos de las franquicias mencionadas más otras como Power Rangers, Los Muppets y Naruto.
Para Disney las películas son una mercancía estratégica que produce más mercancías:
...a partir de una película establece una línea de producto que después se continúa a través de la televisión, el cable, las revistas, los parques temáticos, el merchandising, etc. En la actualidad, empresas como Disney no sólo distribuyen productos a través de diversos puntos de venta, sino que son propietarios precisamente de éstos.[2]
The Disney Entertainment Company aparece en la investigación periodística multinacional conocida como The Panama Papers (2017)[3], que pone en la luz pública a empresas y personas que evaden el pago de impuestos colocando fondos en paraísos fiscales. Acompañan a Disney en esta lista, entre otras megaempresas, Apple, Microsoft, Nike, Facebook, EBay, Uber.
Los otros oligopolios mediáticos son WarnerMedia, Fox News Corp., Viacom Inc. y CBS Comcast, Vivendi-NBC Universal y Bertelsmann; la actividad cinematográfica es sólo una faceta del gran sector de entretenimiento, que aunado al sector información, forman el vasto universo que controlan estos conglomerados. No obstante, las cifras varían de momento a momento debido a la intensa actividad bursátil de compra-venta entre los oligopolios y dentro de los mismos, los seis oligopolios de la comunicación controlan el 70% del negocio en todo el planeta y son propietarios de unos 1,500 periódicos, 1,100 revistas, 2,400 editoriales, 9,000 emisoras de radio y 1,500 cadenas de televisión[4].
Esta centralización de dinero y poder no responde más a la mítica lógica capitalista de la competencia sino a la de la cooperación, pues en la medida que son los fondos de inversión, como BlackRock por ejemplo, quienes financian las costosas operaciones de estas megaempresas, y puesto que BlackRock mismo tiene fondos invertidos en cada uno de los oligopolios mediáticos, el interés de este holding se cifra en la colaboración para extraer mayor beneficio.
Algunos de estos fondos de inversión también participan en las operaciones de los nuevos gigantes de la información, entretenimiento, comunicación y computación agrupados en el acrónimo GAFAM = Google, Amazon, Facebook, Apple y Microsoft. En un estudio sobre el poder evidente y el poder invisibilizado en estas grandes empresas, realizado por tres investigadoras de la Universidad de Sevilla, España, se desvela que la novedad es relativa, ya que
La cara visible de estas cinco compañías son empresarios jóvenes, que plantean una nueva forma de comprender e interactuar en las sociedades democráticas. Sin embargo, el estudio detallado de la composición accionarial nos lleva a comprobar la maniobra lampedusiana por la que los principales accionistas son los mismos fondos de inversión que sostenían a los conglomerados clásicos y los mismos que estaban presentes en las más poderosas industrias del siglo XX, como son las petroleras y las energéticas. Han ido cambiando los nombres, incluso la tipología de sus empresas conforme crecían y ampliaban su campo de operación en el contexto de la globalización, pero la base económica y su mecánica de actuación sigue siendo la misma. Es decir, son mega compañías que están en el accionariado de todo tipo de sectores productivos y económicos, al mismo tiempo que en el sector de la comunicación y la información. Se mueven en la opacidad y la invisibilidad, presentan una naturaleza de carácter endogámico y su número es muy reducido, como hemos comprobado en nuestro análisis.[5]
Esa concentración del dinero y poder no tiene un contrapeso equivalente, pues esos mismos fondos de inversión y megaempresas son los que han operado para avasallar a los estados y eliminar las regulaciones que les pondrían valladar, condiciones, regulaciones de operación, vigilancia y control. En México y Latinoamérica este poder se asocia con los monopolios mediáticos como Televisa, TVAzteca, O Globo, etcétera, o mejor dicho con las familias que poseen esos monopolios, a los que Ignacio Ramonet ha tildado acertadamente de “latifundios mediáticos”.
[1] “Concentración de la propiedad de los medios de comunicación”, Wikipedia, consultada 31 de julio 2020. https://es.wikipedia.org/wiki/Concentraci%C3%B3n_de_la_propiedad_de_los_medios_de_comunicaci%C3%B3n
[2] Wasko, Janet 2006,“La economía política del cine”, CIC Cuadernos de Información y Comunicación, Vol. 11 95-110, ISSN: 1135-7991. https://revistas.ucm.es/index.php/CIYC/article/view/CIYC0606110095A
[3] Bringer, Benoit. Los papeles de Panamá. El atraco del siglo. Francia, 2016. 59 minutos. https://www.youtube.com/watch?v=l2MvTKYhQjs.
[4] Picazo, Sergi, “Grandes medios de comunicación: de quién son y a quién se deben”, https://opcions.org/es/consumo/grandes-medios-comunicacion/
[5] Mancinas-Chávez, Rosalba, Noelia Ruiz-Alba y Cristina Martín-Jiménez, 2019, “Comunicación y estructura invisible de poder: fondos de inversión en el accionariado de las empresas mediáticas”. https://recyt.fecyt.es/index.php/EPI/article/view/epi.2019.nov.01
[1] https://www.nytimes.com/es/2019/11/11/espanol/opinion/martin-scorsese-marvel.html 11 de noviembre de 2019
[2] Saxe-Fernández, John,“T-MEC: claudicaciones neoliberales I”, La Jornada, 13 de enero 2020. https://www.jornada.com.mx/2020/02/13/opinion/018a1eco
[3] En la programación de Netflix México, al momento de redactar el presente texto hay cinco películas de Scorsese, cuatro ficciones –incluyendo la más reciente, El irlandés, producida y distribuida por esa misma compañía– y un documental. También enlistados aunque no disponibles hay otros dos documentales en los que participa el cineasta, y una serie documental producida por él sobre la historia del blues en EUA
[4] Las películas en muchos casos son el detonador que dispara el consumo de otro tipo de mercaderías relacionadas, como juguetes, figuras de acción, dvds, juegos de video, asistencia a parque temáticos, etcétera. Las películas son una de las mercancías más características de la sociedad de consumo desde los 1920.
[5] Mercader, Yolanda 2009, “El cuerpo masculino en el cine mexicano como mecánica productiva del ocio y la distensión”, en Tramas. Subjetividad y procesos sociales, Núm. 32, Los territorios del cuerpo, México Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco. En otra parte de su texto, Mercader opina que fue la equidad de género lo que “permitió que el cuerpo masculino se convirtiera en un ‘objeto’ (de consumo) por la publicidad”. La autora plantea el tema del erotismo en el cine mexicano, que en los 1950 pasa por una época de explotación del cuerpo de la mujer con las “películas de rumberas” que exponían grandes áreas de cuerpos considerados voluptuosos en su época, habitantes de los ambientes sórdidos y pecaminosos de la noche urbana, cuerpos que no se mostraban así en las películas “serias”. Décadas más tarde se impone una versión de ese erotismo de los ambientes sórdidos con el “cine de ficheras”, con algunas novedades: las rumberas han cedido el campo a las prostitutas y se muestran cuerpos masculinos cultivados como gancho de taquilla. Jorge Rivero, Gregorio Casal, Andrés García, Jaime Moreno son algunos ejemplos. Como antecedente se puede mencionar que las “películas de luchadores”, también de los 1950, exhibían al cuerpo masculino “bajo el amparo del deporte y la heroicidad, la corpulencia musculosa es la idealización de la hombría… con el torso desnudo, pero sus mallas sugieren los genitales… El luchador que posee ese cuerpo conquista a mujeres, hombres y niños, consigue admiración general, adquiere poder de todo tipo.”
[6] Segovia, Ana. 2012, “La fábrica de sueños vista desde la economía política”, Revista de Estudios para el Desarrollo Social de la Comunicación, Norteamérica. Disponible en: <http://revista-redes.hospedagemdesites.ws/index.php/revista-redes/article/view/10/30>
[7] Costa, Antonio 1991, Saber ver el cine, México: Instrumentos Paidós. Editorial Paidós Mexicana
[8] Ibid
[9] Thompson, Kristin y David Bordwell 2003, Film History. An Introduction, Nueva York: McGraw Hill Higher Education. Traducción JLML
[10] Término de la industria mediática para designar una película tipo superproducción que es un gran éxito económico, en especial de taquilla. Ha sido tomado, tristemente, de las bombas block buster que la aviación británica dejaba caer en ciudades alemanas durante la segunda guerra mundial, provistas de un poder de destrucción tal que una sola podía arrasar un bloque urbano. Así, una blockbuster “arrasa” en las taquillas, es un “bombazo”
[11] Martin Scorsese: A qué me refiero con que las películas de Marvel no son cine, The New York Times, 11 de noviembre 2019. https://www.nytimes.com/es/2019/11/11/espanol/opinion/martin-scorsese-marvel.html
[12] “En las producciones culturales de nuestros tiempos, el mito cumple la función de explicar temáticas, unificar a la sociedad y legitimar las estructuras, formas, modelos y estilos que se manifiestan en nuestro cotidiano. Por esta razón, los imaginarios mediáticos se constituyen de estructuras míticas reconocibles socialmente.” Riffo Pavón, Ignacio 2016, “Una reflexión para la comprensión de los imaginarios sociales”, COMUNI@CCIÓN: Revista de Investigación en Comunicación y Desarrollo, ISSN-e 2219-7168, Vol. 7, Nº. 1: Puno
[13] Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine estadunidense (1995) y Mi viaje a Italia (1997), son documentales que dejan constancia del conocimiento y reflexión del cineasta sobre las influencias cinematográficas que recibe y la manera en que las asimila como herencia y cultura cinematográfica, algo que asimismo caracteriza a sus contemporáneos John Cassavetes, Francis F. Coppola y Woody Allen, todos neoyorkinos
[14] Al incorporarse a la programación regular de la televisión, la mercancía película adquiere una segunda vida en la pantalla chica; se transforma de ser un producto con una cadencia de explotación limitada a las salas de cine a tener una explotación “infinita”. Los derechos de propiedad y los derechos de exhibición permiten a sus poseedores continuar obteniendo beneficios gracias a la televisión y después al videocaset, videodisco, dvd, blueray y el streaming
[15] Citado en Heredero, Carlos F 2015, Vigencia y necesidad de la crítica, Los cuadernos de Cinema23. Núm. 002, México: La Internacional Cinematográfica Iberocine, A. C. CONACULTA, Festival Internacional de Cine de Cartagena de las Indias, Cinema23. “Hay que recordar (¡parece mentira!) que la función de la crítica no es promover el éxito comercial de las películas (ese es el papel del marketing, de la promoción y de los gabinetes de prensa), ni por supuesto tampoco destruirlo. Que la función de la crítica no está en chocar o dejar de chocar con el gusto de la mayoría, sino en proponer a los espectadores vías (al ser posible plurales y, en todo caso, no dogmáticas) para acceder al placer que puede proporcionar un filme y en saber explicar o transmitir las razones de ese placer (esa ‘pedagogía del placer estético’ que ‘intenta compartir la riqueza de la obra con la mayor parte del público posible’, según Jacques Aumont, desvelando de dónde surge, cómo funciona, por qué se produce o de qué manera se expresa” https://cinema23.com/wp-content/uploads/2017/03/002_Vigencia_y_necesidad_de_la_critica_ES.pdf
[16] “El tipo de información que se ofrece tiende a prestarse especialmente bien para la laudatoria y triunfalista cobertura informativa de la industria. Pero también puede argumentarse que mucho académico que escribe sobre la industria es acrítico, es decir, se resiste a cualquier crítica del statu quo, y de manera general muestra su apoyo al estado actual del sistema. Incluso cuando encontramos información valiosa, los objetivos comerciales de la industria, motivados por el ansia de beneficio, son asumidos sin más y casi nunca se cuestionan”. Wasko, Janet. “La economía política del cine”, CIC Cuadernos de Información y Comunicación. 2006, vol. 11 95-110, ISSN: 1135-7991. https://revistas.ucm.es/index.php/CIYC/article/view/CIYC0606110095A
[17] Claudio Magris: “Es necesario un pensamiento antiidólatra, un pensamiento fuerte capaz de establecer jerarquías de valores, de elegir y, por consiguiente, de dar libertad, de proporcionar al individuo la fuerza de resistir a las presiones que le amenazan y a la fábrica de opiniones y de eslóganes. Frente al riesgo de equiparar cada cosa con cualquier otra, en una especie de bazar indiferenciado [...], la única respuesta es la continua, humilde y adogmática búsqueda de jerarquías de valores”. En Heredero, Carlos F. Op. cit
[18] Ignacio Pavón Riffo: “Es por esto que la imagen tiene un importante rol y gran significación, ya que será la imagen la que exportaría a la sociedad a un mundo imaginario en el cual se afianzarían los sentimientos compartidos de una comunidad. Es aquí que los imaginarios sociales toman un lugar preponderante, puesto que toda sociabilidad arraigada en la imagen insta a expresiones sociales conjuntistas que toman consistencia en un imaginario común.” Op. cit
[19] De Moraes, D. (coord) 2007, “Sobre modernidad: el mundo tecnológico de hoy al desafío esencial del mañana,” en Sociedad mediatizada, Barcelona: Gedisa. Citado en Pavón, Riffo, op. cit
[20] Norber-Hodges, Helena 2018, “Cómo la globalización alimenta al terrorismo y al fundamentalismo”, En el volcán insurgente. Corriente crítica de los trabajadores de la cultura, número 55, octubre-noviembre 2018. México http://www.enelvolcan.com/ediciones/2018/55-octubrediciembre-2018/79-ediciones/055-octubre-diciembre-2018/585-ventana-y-espejo-xi-como-la-globalizacion-alimenta-al-terrorismo-y-al-fundamentalismo
[21] En palabras de Jonathan Nolan, coguionista del serial Dark Night: “it’s not hard to imagine that things could go that bad and wrong. [...] We know there are a lot of problems with the existing system, but hey, revolutions are worse.” Rodríguez de Austria, Alfonso 2016. “Supervillanos muy reales: el uso político del villano en la trilogía de ‘El caballero oscuro’ de Christopher Nolan”. Área abierta, Vol. 16, Núm. 1, Madrid: Universidad Complutense https://revistas.ucm.es/index.php/ARAB/issue/view/2924
http://dx.doi.org/10.5209/rev_ARAB.2016.v16.n1.47526
[22] Monsiváis, Carlos 1999, Rostros del cine mexicano. Américo Arte Editores, S. A. de C. V. Impreso en Italia
[23] “…el violento y salvaje greaser… es aún mostrado como un bandido mexicano y rige aún en la imagen de México que tienen los norteamericanos. La beautiful señorita sigue sucumbiendo ante el alto e irresistible norteamericano. En Hollywood, año con año los norteamericanos siguen ‘resolviendo’ los problemas de México”. Katz, Friedrich 2018, prólogo a De Orellana, Margarita, La mirada circular. El cine norteamericano de la Revolución mexicana. 1911-1917, tercera edición, México; Artes de México. Ejemplos de la “resolución” de nuestros problemas son la entrega final de la franquicia Rambo: Rambo V: Last Blood (2019), Sicario: tierra de nadie (2015) y su secuela, Sicario: el día del soldado (2018).
[24] De 1989 a 1994 se desmanteló la industria cinematográfica en función de adecuar la actividad a lo pactado en el Tratado de Libre Comercio; quedó así totalmente desprotegida la actividad cinematográfica nacional en la producción, distribución y exhibición. En 1992 se promulga una Ley Federal de Cinematografía que abría el área del cine a las empresas extranjeras y subsidiarias nacionales, quitándole al cine mexicano su potencial cultural y reduciéndolo a simple mercancía. Esta ley se aprueba mediante un oprobioso proceso controlado por los políticos y los empresarios de la exhibición y distribución, que no llamaron a la comunidad cinematográfica a conocer y debatir esa ley, por lo que su aprobación se dio en medio del descontento y rechazo. Se impuso así un “tipo de negocio” para redireccionar la producción hacia los espectadores que podían pagar la entrada a los nuevos complejos de salas de exhibición, proceso en el que la participación del agente gubernamental de cine, el IMCINE, tuvo una intervención definitiva. Confrontar Saavedra Luna, Isis, “El fin de la industria cinematográfica mexicana, 1989-1994”. Universidad Autónoma Metropolitana – Xochimilco. EIAL: Estudios Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe. https://dialnet.unirioja.es/ejemplar/310882
[25] Robledo, Alex, Yunuen Pérez, Miguel Ramírez, Paloma Hernández, Sonia Fernández, Daniela Gutiérrez, Jesús Tapia y Daisy Castro 2019, “¡Tú no eliges lo que ves!: Las condiciones y reglas del duopolio cinematográfico en México”, reportaje de investigación elaborado por alumnos de las Licenciaturas en Periodismo y Comunicación Pública, y Comunicación y Artes Audiovisuales de la Universidad ITESO. Trabajo coordinado por Darwin Franco Migues. https://www.zonadocs.mx/2019/06/14/tu-no-eliges-lo-que-ves-las-condiciones-y-reglas-del-duopolio-cinematografico-en-mexico/
[26] Ibid
[27] Ibid
[28] Ibid
[29] Sánchez Cordero, Jorge 2020, “T-MEC: La intrascendencia de las ‘excepciones culturales’ mexicanas, revista Proceso, 23 de febrero
[30] En sentido contrario, sin embargo, es como actuó Sergio Mayer Bretón, presidente de la Comisión de Cultura y Cinematografía de la Cámara de Diputados: “por el momento no se tomará en cuenta” la producción de este cine, conocido como llamado culto o de nuevos realizadores, en referencia a que no habrá fondos para el apoyo o fomento a nuevos realizadores que pretendan hacer cine documental, de festival, ni óperas primas, sino películas comerciales que puedan recuperar dinero en taquilla. https://www.elsoldemexico.com.mx/cultura/no-habra-apoyo-para-el-cine-documental-solo-para-cintas-comerciales-3946054.html
[31] https://www.cinepremiere.com.mx/morena-desaparicion-fidecine.html
[32] https://www.eluniversal.com.mx/cultura/la-cultura-si-se-apoya-traves-de-becas-para-estudiantes-lo-demas-es-accesorio-lopez-obrador