No. 52, Enero-Marzo

Ventana y Espejo (VIII): La construcción de la realidad social por los medios

El caso del cine mexicano de la época de oro (1940-53). Cine de  ficción y periodismo informativo cinematográfico

Entrevista a Alejandro Gracida*

 

-- Antes de que el cine mexicano de la época de oro fuera para ti un objeto de estudio, ¿cuál era tu idea de este cine?

-- Nunca fui muy cercano al cine mexicano. Mis referentes eran lo que le escuchaba hablar a mi madre o lo que alcanzaba a ver los fines de semana por la televisión, en compañía de la familia. Sin embargo, me parece significativo que, a pesar de nunca prestar demasiada atención, uno logra hacerse de ideas generales sobre ese tipo de cine y sobre las tramas que le caracterizaban. Todos sabemos quiénes fueron Pedro Infante, Cantinflas, María Félix y buena parte de ese star-system que llenó las pantallas de toda América Latina.

-- ¿Cuándo te ocupas del cine, ya como investigador, qué encuentras en particular en ese cine mexicano?

-- Llego al tema del cine después de estudiar sociología y haber trabajado en algunas evaluaciones de programas gubernamentales para combatir la pobreza. Cuando doy el viraje hacia la disciplina histórica me encuentro con el cine de la llamada época de oro; un cine fabuloso en cuanto a representaciones y un gran abrevadero cultural gracias al cual fuimos dotando de atributos que adjudicamos a la idea de pobreza hasta el día de hoy. En general, para los científicos sociales que se ocupan del tema de la pobreza es difícil proponer recorridos históricos de largo aliento, ya que no es sino hasta los 1970, justo en el momento en el que el modelo económico que permitió el Milagro Mexicano comienza a dar signos de debilitamiento, cuando el gobierno reconoce el problema de la pobreza y comienza a atenderlo con programas sociales. Hasta entonces el discurso gubernamental daba por supuesto que bastaba con que la economía creciera para que en algún momento se fueran mitigando las desigualdades. Sin embargo, a la realidad le gusta mucho mantener una clara distancia con los discursos alentadores de los políticos y, según cálculos como los de Miguel Székely, hoy sabemos que para 1950 más del 80% de la población mexicana padecía algún tipo de pobreza, es decir, hablar de pobreza en los mismos años en que se hacían las películas de la época de oro era hablar de maneras de convivencia, creencias y una vida cotidiana compartida por una abrumadora mayoría.


Nosotros los pobres. 1947

 

-- ¿Cómo trata el cine el tema de la pobreza, en sintonía con los esfuerzos gubernamentales o con algún tipo de disonancia?

-- Sería exagerado plantear que las películas mexicanas que abordaban la pobreza formaban parte de una estrategia de propaganda gubernamental, pero sí habría que pensarlas como producciones que mantenían una clara sintonía con la semántica gubernamental y en donde predominaba la autocensura de los realizadores. Probablemente las críticas hacia las políticas gubernamentales hechas desde el cine fueron más notorias en los inicios de la época de oro, con el melodrama ranchero. Este género retrató una vida idílica en las haciendas de corte porfiriano, en donde las tensiones de clase no existían y la vida se trataba de cantar, beber y enamorarse. En estas películas, que significaron los primeros grandes éxitos de taquilla, estaba totalmente ausente el reparto agrario, y es en este tipo de minucias en donde se pueden leer la clase de mensajes que se buscaban difundir, así como el tipo de productores que determinaban cómo llenar las carteleras. Podemos afirmar que en el cine se garantizó la transmisión de ideas tendientes a lo hegemónico gracias a un sistema de control informativo que estaba mediado por diversos grupos censores, que van desde las autoridades gubernamentales, pasando por los empresarios cinematográficos, la autocensura de los realizadores y el visto bueno de grupos, allegados a la Iglesia católica, vigilantes de las buenas costumbres y la moral.

 

 

…una vida idílica en las haciendas de corte porfiriano, en donde las tensiones de clase no existían y la vida se trataba de cantar, beber y enamorarse

 

-- ¿Cómo cristaliza eso en forma de película y en particular con el mundo de la pobreza?

-- Todo esto da como resultado el predominio de historias ejemplares y llenas de estereotipos como la prostituta beatificada en la muerte, la madre abnegada, el macho adolorido, y el pobre bueno, entre tantos otros. Cuando se retrata a los pobres urbanos, sus representaciones cinematográficas de la vida en las vecindades parecieran otorgarle una especie de privilegio a quien las habita. En ellas el pobre bueno está siendo redimido por medio de su sufrimiento. Lo que existe es, en realidad, un discurso de corte religioso que insiste en que los padecimientos son el camino hacia la purificación y la garantía de obtener una recompensa final, que puede presentarse ya sea en la dicha de formar parte de una unidad familiar amorosa, muchas veces extendida hacia una comunidad plenamente solidaria, o bien, en otros tantos casos, en la promesa de acceder a una vida después de la vida, una suerte de alegoría del juicio final donde los buenos serán compensados. Esto puede ser ilustrado en tantísimas producciones de la época.

-- ¿Y en el caso de la pobreza rural?

-- Como ya mencioné las inequidades no aparecen en el México mestizo del melodrama ranchero. Las películas que tratan la pobreza rural en esos años son sobre todo las que abordan a las poblaciones indias. Las representaciones del indio en el cine mexicano llaman la atención porque regularmente se les plasma como personas carentes de voz. No es el indio quien cuenta su historia, sino que la conocemos a través de personajes intermediarios; sobre todo, se presentan los problemas de estas poblaciones desde la óptica de la maestra, el médico y el cura, que se vuelven en una especie de voceros de las poblaciones indígenas, y que al fin y al cabo terminan siendo los emisarios de un proyecto de modernización que viene desde el centro. Esta triada es el estandarte de lo que pareciera ser una receta para solventar el rezago en las poblaciones indígenas por medio de la educación, la salud y la fe. Detrás de estas representaciones paternalistas, en las que los mestizos llegan a “abrirles los ojos” a los indios y los emancipan del yugo del cacique, se pueden leer muchas de las pretensiones del gobierno con respecto a estas poblaciones que, para las políticas gubernamentales, siempre han sido una piedra en el zapato. La propuesta consistía principalmente en “higienizar”, mantener al indio limpio, meterle valores para que fortaleciera su mente, su cuerpo; unas ideas totalmente anacrónicas aun para la época y, me parece, que muy racistas. En las representaciones de las películas lo que termina sucediendo es que los indios son manejados como si fueran rebaños y si son liberados de estos caciques regionales será a través de los emisarios del gobierno central.


Río Escondido. 1948


El rebozo de Soledad. 1952

 

…la maestra, el médico… emisarios de un proyecto de modernización que viene desde el centro

 

-- En este cine el vagabundo, el pobre, envían mensajes sociales y  humanistas que no corresponden a la situación en que las cintas los encuadran, como si la pobreza les dotara de una visión social de la que carecen los ricos.

 -- En ese caso nos estamos refiriendo a quienes están completamente excluidos de un sistema social, sobre todo pensando en los vagabundos, e incluso podríamos incorporar a personajes con algún tipo de discapacidad: el ciego es quien mejor "ve" a la sociedad; el mudo es el dueño de una verdad que todos desconocen, etcétera. En el caso de los vagabundos, la falta de inserción en un sistema comunitario o social le permite desnudar cuáles son las carencias, sobre todo morales, de la supuesta sociedad moderna. En las representaciones de los vagabundos hay una influencia de los bohemios decimonónicos así como los truhanes de la picaresca española; son retratados como si el exilio de la sociedad fuera una elección propia y no, como es en la realidad, producto de un sistema que les separa. Es curioso que el vagabundo es el único personaje de la pobreza que, en las películas, carece tanto de padre como de madre, se desenvuelve una especie de limbo en donde no posee ningún referente de autoridad, como es el que se relaciona con la figura paterna y con el gobierno y, a la vez, la ausencia de una madre le despoja también de este referente territorial, de un lugar de adscripción, es un paria, no tiene ni siquiera un espacio donde morir ya que no cuenta con patria ni con matria.

Las aventuras de Pito Pérez. 1956

La vida inútil de Pito Pérez. 1970

  

Pito Pérez deslactosado

 

 -- Un documental mexicano, Ladrones viejos, parece que busca encontrar en la realidad a este personaje ficticio, y le da voz a un ladrón que lanza juicios políticos y sociales. Es interesante esta idea de dar por sentado, de alguna manera, que los personajes creados por el cine existieron de verdad, y existieron en la realidad con esas cualidades de las que la pobreza y la exclusión cinematográficas les dotaron.

-- Lo que estamos viendo en las películas de esa época son historias que regularmente son pensadas más en función de generar ganancias que de dar cuenta de la realidad. Difícilmente los vagabundos que vemos en ese cine serán efectivamente transgresores. Vemos, por ejemplo, lo que se hizo reiteradamente con Pito Pérez, que llegó a las pantallas muy deslactosado, sin esa fuerza anticlerical y un tanto anarquista que le imprimió originalmente José Rubén Romero. Con excepción quizás de Buñuel, que sí tuvo un acercamiento a lo que quería representar, esa pobreza trasladada a la pantalla era un reflejo más del tono esperanzador que tenía el gobierno que de una realidad más feroz, como la que se leería en Los hijos de Sánchez, en los 1960. Salvo Buñuel  y quizás Alejandro Galindo, que también tenía una vena un tanto social, los demás son pobres de set cinematográfico y las vecindades son los Estudios Churubusco. Difícilmente vemos producciones como Campeón sin corona, en las que La Lagunilla es también un personaje, o lo que serían Los olvidados, allá en La Romita y Nonoalco.


Los olvidados. 1950


Campeón sin corona. 1945

    

Salvo Buñuel… y Alejandro Galindo

 

-- Otro tema dentro la construcción de los pobres en el cine de la época de oro es la de las pobres.

-- En los últimos años se ha insistido mucho en lo que llaman “la feminización de la pobreza”, y es que, en efecto, las carencias generan una mayor vulnerabilidad cuando se es mujer. Basta recordar que apenas en 1953 las mujeres fueron reconocidas como ciudadanas para darnos una idea de lo lento que han transitado las garantías hacia ellas como grupo social. Y en el plano de las representaciones también existe un reflejo de esa composición social, desde el hecho de que difícilmente una mujer era el personaje principal de una trama. A ellas les tocaba desempeñarse como madres, esposas u objetos de deseo. La mujer pobre padecerá más en las películas si es que no posee la compañía de un hombre a su lado; en caso de elegir jugar el papel de la esposa piadosa, ese sufrimiento será reconfortado. Es decir, subyace la idea de que la mujer vale por su capacidad de mantener a un hombre a su lado y si es capaz de conjugar los elementos adecuados para el desarrollo de una familia. Pero es necesario recalcar que en la realidad fuera de la pantalla, la condición de género mezclada con la pobreza fomenta una mayor vulnerabilidad para padecer discriminación, maltrato o violencia de género.

 

La mujer pobre padecerá más en las películas si es que no posee la compañía de un hombre a su lado

 

-- La otra parte de la producción fílmica, los noticieros de esta época, parece que no se considera cuando se habla del cine de la época de oro. Todos los reflectores están en la ficción, cuando en las funciones de cine con estos noticieros entraba en juego otra narrativa cinematográfica, la narrativa informativa. En el trascurso de esta charla hay una sugerencia de la construcción de una cierta mentalidad en la sociedad a través de las representaciones fílmicas. ¿Qué papel tienen los noticieros en esta construcción de una cierta mentalidad?

 

 

-- Me parece que es fundamental lo que hacen los noticieros cinematográficos porque, hasta el arribo de la televisión a nuestro país, eran la única posibilidad informativa de corte audiovisual, era un medio sumamente poderoso para las intenciones propagandísticas gubernamentales. Fueron producciones con un control más estricto por parte de las autoridades, sobre todo porque financieramente dependieron en buena medida del presupuesto federal, lo que hace que sus posibilidades discursivas fuesen todavía más estrechas que en la ficción. Las coordenadas informativas en las cuales se podían mover los productores de esos noticieros eran muy limitadas. Estos materiales fueron grandes apologías del presidente en turno.

-- Esa diferencia entre el control de ambos discursos, ¿a qué la atribuyes?

-- Aquí no hay posibilidad para ser ambiguos… aquí lo que estamos viendo en la pantalla es acompañado por una voz que nos dice, efectivamente, cuán grande es el señor presidente, cuán grandes son sus logros y cómo está cristalizando una política desarrollista en el país: una imagen que en general muestra que se está yendo por el buen camino. No es casual que en estas producciones no tienen cabida los pobres, que sí tienen cabida en la ficción. ¿Por qué? Porque en el convenio que se establece con el espectador, estos materiales mostraban “la realidad”, única e ideal, y el tema de la pobreza era un tema absolutamente incómodo para los gobiernos en turno que los productores no se atrevían a proyectar.

-- ¿Los empresarios que hacen estos noticieros son los mismos que producen el cine argumental o es un grupo diferente?

-- Es un grupo diferente, los empresarios del periodismo cinematográfico son un grupo muy vinculado con el gobierno. Encontramos desde políticos como el general Juan F. Azcárate, que fue director del noticiero EMA https://www.youtube.com/watch?v=uLAzyE3wvxY, o bien, realizaciones como el Noticiero Clasa que fue hecho bajo la supervisión del Departamento Autónomo de Prensa y Propaganda (DAPP). Otro caso sumamente interesante es el del Noticiero Continental, porque el investigador Seth Fein ha encontrado documentación que prueba cómo este noticiero fue financiado por el gobierno estadunidense; en un contexto de Guerra Fría el Noticiero Continental se dedicó a difundir contenidos favorables al gobierno de Estados Unidos. Cine Mundial o Cinescopio también pertenecieron a los círculos de poder que se hicieron del control de los medios de comunicación en México, donde figura el infaltable Emilio Azcárraga Milmo.

 

…también pertenecieron a los círculos de poder que se hicieron del control de los medios de comunicación en México

 

-- ¿Podríamos hablar de un conglomerado que va de la radio al cine y después a la televisión? ¿Estos empresarios estaban conscientes de que había que explotar estos temas? No sería tan difusa esta conciencia como podría ser en el caso de los productores de cine argumental.

-- Me parece que no es casual. Son los dueños de los grandes periódicos, de noticieros cinematográficos y de las concesiones televisivas. Es un grupo bien definido desde el sexenio de Miguel Alemán Valdés que, junto a sus amigos y la llamada generación de los juniors (Miguel Alemán Velasco, Rómulo O'Farrill jr, Othón Vélez jr, Emilio Azcárraga Milmo, Gabriel Alarcón, etcétera), conformaron una clase empresarial que detentó el control de la información y que mantuvo un idilio con la clase política.

-- El cine producido por este reducido grupo de personas, con intereses muy concretos, es lo que llamamos cine mexicano, un cine que representa a todo un país. ¿Cómo se da este proceso de convertir la visión de una minoría en algo nacional representativo?

-- Lo que llaman industria cultural de masas, categoría que viene desde 1940 con la Escuela de Frankfort, aún tiene mucho que decirnos acerca de la disputa por el control informativo, porque los contenidos que vemos nunca serán carentes de intencionalidad. A muchos les puede parecer anacrónico, pero considero que aún es visible al encender cualquier noticiero de la televisión. Tal vez es un tanto determinista plantearlo en estos términos, sobre todo porque también es necesario ponernos en el punto de vista del espectador y la recepción de las películas para ofrecer un balance más culturalista, que ayuda a conocer las mentalidades, los estereotipos e incluso los arquetipos; sin embargo, al fin y al cabo, en buena medida los insumos y las ideas con las cuales terminamos por conformar una cultura provienen de medios cuya información sigue siendo centralizada.

-- Estos noticieros cinematográficos de la época de oro, ¿sientan precedente para lo que serán los noticieros de la televisión?

--Son la base. Estos noticieros van a saltar en un primer momento casi tal cual a la televisión; el formato sigue siendo el mismo y no sólo en el aspecto noticioso sino también en el del espectáculo. Esos noticieros estaban muy nutridos de notas de la farándula, de humor, deportes, y es ahí donde empiezan a germinar los que después conoceremos como formatos televisivos. Los noticieros del cine, que ya contaban con cuatro o cinco décadas de existencia previa, fueron la génesis de los noticieros de la televisión.

 


https://www.youtube.com/watch?v=9dWsI75q6Y0
Vecindades de set cinematográfico

 

-- Muy fogueado el recurso, con un público que los va a seguir a la televisión, igual que los espectadores del melodrama lo van a seguir en el formato de la telenovela. En estos noticieros hay pequeñas ficciones como la del Niño Pomponio, todos estos chistes que se referían a las suegras y a las mujeres y la representación del provinciano en la capital con don Humberto Cauich. Eso también lanzaba un tipo de mensaje estereotípico.

 

-- Por supuesto. En el personaje de Cauich hay mucho de la forma en que imaginábamos al hombre de la península de Yucatán. Eran estereotipos que nos ayudaban a identificar a modo de sorna la diversidad cultural del país, pero a la vez son estereotipos que despojan a la gente de una posibilidad cabal de humanidad, que es lo que hacen muchos de los estereotipos, una reducción de elementos que pretenden englobar un todo. En el caso de Cauich vemos al maya chistoso, que se pasa contemplando la vida, vinculado a esa holgazanería que tradicionalmente se le ha adjudicado a los habitantes de los trópicos y de las costas. En los chistes de los noticieros una de las cosas que más me llama la atención son los niveles de misoginia, no había en esa época velo alguno para expresar cosas absolutamente ofensivas en contra del género femenino, solapadoras de la cosificación, la violencia y la exclusión del espacio público hacia las mujeres.

 


Don Humberto Cauich
https://www.youtube.com/watch?v=S_hrAp_WAJQ

 

…pero a la vez son estereotipos que despojan a la gente de una posibilidad cabal de humanidad

 

--¿Cómo tomar estas dos narrativas cinematográficas en la misma función de cine, sus efectos en los espectadores?

-- La experiencia cinematográfica que, efectivamente, se componía por los cortos informativos y la película principal, permitía al espectador visualizar un balance completo de lo que era aceptado; era como un kit en el cual uno veía conductas deseables y conductas reprobables. Me viene a la mente las diferentes maneras cómo fueron criminalizadas las juventudes en los 1950-60. Tanto en los noticieros como en la ficción las juventudes fueron vistas como una amenaza directa a la estabilidad del régimen priista. En el noticiero había duros regaños a los padres para que cuidaran a sus hijos y se les advertía que, de no hacerlo, ahí estaba la Policía Judicial dispuesta a hacer lo que ellos dejaban de hacer. Por otra parte, en las ficciones veíamos también a estas juventudes supuestamente rebeldes, medio fresonas y totalmente moralistas en donde el mensaje era el de hacer retornar a la juventud descarriada al sendero de la virtud, regularmente por medio de un muchacho que regresaba a dar fe de lo que no había que hacer, o incluso de otros personajes como psicólogos o curas que se dedicaban a adoctrinar a los muchachos. El mismo nombre de las producciones nos da una idea del momento histórico y de cómo la sociedad los retrataba: Juventud desenfrenada, Los chiflados del rocanrol, ¿Con quién andan nuestras hijas?, Juventud sin dios, Los perversos, Juventud sin ley, La edad de la violencia, Ellas también son rebeldes, etcétera, títulos que de entrada ya nos advierten de ese discurso moralista y que al final de cuentas terminó por legitimar políticas represivas y de vigilancia de la moral, como sucedió en la época de Uruchurtu en la Ciudad de México en donde las razzias eran cotidianas.

 

…el mensaje era el de hacer retornar a la juventud descarriada al sendero de la virtud

 

-- Ya que lo has mencionado anteriormente, ¿se podría hablar en términos de un sistema de propaganda, en donde parece que todo apunta al sostenimiento de un status quo?

-- Me parece que habían dos grandes posibilidades para los medios de comunicación de esa época. Una, la propaganda, como una expresión dirigida a la difusión de un punto de vista ideológico en particular. Pero también, por otro lado, el espectáculo, la manera más laxa de tomar las cosas pero que también es una manera muy eficaz de difundir ideas y de legitimar políticas. Me parece que hay contextos en los que se fortalece más una de estas posibilidades que la otra, en una especie de péndulo.

-- ¿Cuáles son las resonancias actuales de lo que sucedió en la llamada época de oro del cine mexicano?

-- Pienso que lejos de suponer que se ha relajado el control de los medios hay una notable sofisticación en las estrategias de hacerlo. Estas descalificaciones y exaltaciones de sectores que vemos en las películas de la época de oro de 1940-60 continúan. Se me viene a la mente el tratamiento que se le dio al movimiento estudiantil de la UNAM en 1999, al de los profesores de la APPO en 2006, o a los profesores de la CNTE recientemente. Además, tendríamos que analizar con mayor cuidado la supuesta horizontalidad que han permitido las redes sociales, pues hemos visto cómo las posibilidades iniciales que hicieron posible la llamada Primavera Árabe se han revertido hasta llegar a que los famosos trending topics estén siendo controlados y dinamitados desde dentro por grupos de robots; hoy se habla de le época de la posverdad y las fake news, como una apuesta a la desinformación y a que la comunicación efectiva, sin mediación, entre colectivos no pase de ser un anhelo no cumplido. Para combatir las posibilidades horizontales de comunicación se dinamita todo, a fin de no poder creer absolutamente nada.

-- ¿El cine argumental mexicano sigue la pauta del de la época de oro, es más plural, sigue dependiendo de un grupo o se ha diversificado?

-- Me parece que en la actualidad podemos hablar de muchos cines mexicanos. Si bien la mayoría de la producción depende del Instituto Mexicano de Cinematografía, la oferta temática y los abordajes son mucho más amplios que aquellos con los que contábamos hace más de medio siglo. Sin embargo, tenemos el problema de que una producción que anda en niveles similares a los de la época de oro, arriba de 100 producciones anuales, su oferta en las salas de  cine comerciales es ínfima. Muy pocas son las películas que llegan a las salas comerciales, por eso es difícil hacer un balance del cine mexicano, porque la mayoría son películas que tienen sólo dos semanas de exhibición en circuitos muy limitados y que van dirigidas a públicos específicos. A las grandes salas sólo llegan producciones que para los empresarios son ejemplares, como Nosotros los Nobles, No se aceptan devoluciones y similares.


Nosotros los Nobles. 2013


No se aceptan devoluciones. 2013


A las grandes salas sólo llegan producciones que para los empresarios son ejemplares

 

-- Está el caso de los filmes de Luis Estrada, que ha sufrido censura pero que ha llegado a las salas comerciales con éxito.
-- Sin duda, me parece que de alguna manera son señales de cambio,  cuando ante los intentos obvios por imponer la censura el resultado es contraproducente para quien pretende silenciar. En ese sentido, podemos decir que películas como La ley de Herodes mantienen semejanzas con otras como fueron La sombra del caudillo, de Julio Bracho, o La rosa blanca, de Roberto Gavaldón, en el sentido que fueron incómodas para un régimen que se obstina en el control, un régimen de cortes autoritarios, aún a la fecha.


La sombra del caudillo. 1950


La ley de Herodes. 1999

 

 …incómodas para un régimen que se obstina en el control, un régimen de cortes autoritarios

 

-- En el cine de la época de oro era un grupo reducido de personas las que producía la representación del país según su punto de vista. ¿Ha cambiado eso?

-- En términos de número de emisores, sigue siendo un grupo reducido en comparación con la diversidad de sectores que componen a la sociedad; sin embargo, me parece que las posibilidades se han ampliado. Tenemos personas encargadas de estar dejando testimonios y retratando la realidad siniestra que estamos viviendo, hay buenos documentalistas contemporáneos, por ejemplo, que han ampliado bastante los alcances.

-- La representación de los pobres en el cine mexicano actual, de la mujer, de lo rural…

-- En la medida en que han cambiado los contextos han ido cambiando las representaciones. En los 1970 vemos un cine en donde el pobre va abandonando los valores ideales que se le quisieron asignar para pasar a formar parte de un caos generalizado que ha corrompido incluso a las almas más puras. En los 1980 vemos representaciones más estrambóticas, de una ciudad fracturada, como Ratas de ciudad, que hablan de nuevas generaciones sin mayores posibilidades o los Intrépidos punks. En ese sentido, las representaciones actuales de la pobreza van muy asemejadas a realidades de violencia, en donde los pobres contemporáneos se ven inmersos en situaciones trágicas relacionadas con el crimen.


Ratas de la ciudad. 1986


Intrépidos Punks. 1980

 

…los pobres contemporáneos se ven inmersos en situaciones trágicas relacionadas con el crimen.

 


Licenciado en Sociología por la UAEMex; Maestro en Historia por el Colegio Mexiquense; actualmente, estudiante del Doctorado en Historia Moderna y Contemporánea en el Instituto Mora. Sus principales líneas de investigación son los estudios cinematográficos, las representaciones sociales y los estudios de la pobreza.

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