Resumen
Con la formación de los Estados Nacionales en América Latina en el siglo XIX, se configuraron diversos elementos para consolidar una identidad particular que correspondiera con el modelo de Estado moderno. En este contexto, los museos se posicionaron como espacios que permitían la consolidación y afirmación de discursos, símbolos y personajes nacionales.
Los museos nacionales son administradores de la riqueza y el tiempo social, pues dentro de estos recintos se expone y periodiza una historia común. Ésta corresponde a un discurso hegemónico que legitima y establece un proyecto nacional.
La formulación de un relato común requiere de la apropiación y resignificación de elementos y símbolos con la intención de que sean parte de la identidad mexicana, peruana, brasileña, etc. Estos discursos retoman momentos, procesos o culturas con el objetivo de crear un pasado glorioso. Este regreso al ayer, en el caso de los pueblos originarios, ha resultado arbitrario pues se crean mitos románticos para exaltar la raíz india de una nación mestiza.
El museo como producto y parte de la modernidad contiene contradicciones. Se puede distinguir una doble dimensión de esta contradicción, al tiempo en que busca exhibir con orgullo La Nación, también establece qué y cómo puede considerarse parte de ésta. Así, los museos no sólo dejan a un lado diversos grupos sociales, sino que también los despoja de sus experiencias e identidades, generando así tensiones y conflictos entre los sujetos que no se inscriben en aquel relato y el discurso hegemónico.
Ilustración 1. Vajilla islámica, parte de la colección del Museo de Louvre. Twitter Museo de Louvre
Introducción
Un museo, antes de ser un espacio es un proyecto, producto de la modernidad. Para dar cuenta de la complejidad que suponen estos recintos se debe retomar su origen.
Es necesario entonces remontarse hasta la Revolución Francesa, este levantamiento para muchos, inaugura formalmente la Modernidad. Bajo las proclamas de libertad, igualdad y fraternidad y todo el movimiento revolucionario de las últimas dos décadas del siglo XVIII es como se conforma el museo. “Las causas de su creación se deben al coleccionismo monárquico, a la labor científica de los hombres de la Ilustración y a la acción desamortizadora de la revolución” (Hernández Hernández, 1994).
Las ideas libertarias proclamadas han sido todo un momento de inflexión en el devenir de la humanidad. Fue un momento histórico que ha cambiado la forma y el contenido de todas las dinámicas sociales. Se abrió el mundo a un nivel nunca antes alcanzado y se empezaron a conformar relaciones de todo tipo entre distintas geografías.
Tras el derrocamiento de la Corona y la victoria burguesa en 1789, se confiscaron los bienes y obras privadas de la nobleza francesa y el clero. Apenas dos años después de la toma de la Bastilla, en 1791 se estableció que el Palacio de Louvre fuera el espacio donde mostrar al público los objetos que antes habían sido parte de la colección real. Así, el recinto fue decretado para funciones artísticas y científicas. Es hasta 1793 cuando se abre al público con el nombre de Museo de la República (Varine-Bohan, 1979, p. 27).
La formación de los nuevos museos públicos respondió a dos finalidades primordiales: la educativa y el enriquecimiento del patrimonio nacional. La exhibición estaba dirigida a todo público, sin tener alguna restricción de clase o estatus social. Así, las ideas revolucionarias de libertad, igualdad y fraternidad devinieron en la experiencia moderna del museo que buscaba democratizar la riqueza social y cultural.
Paralelamente a los museos, también se estaban configurando otros elementos de la modernidad, el Estado Nacional, los procesos de democratización y la expansión del capital. Para el caso de América Latina, es hasta el siglo XIX que las antiguas colonias se empiezan a consolidar como países independientes.
Ilustración 2 Penacho de Moctezuma. Twitter Museo Nacional de Antropología
En busca del reconocimiento internacional y con el objetivo de estabilizar y crear consenso al interior de los recién fundados Estados, se crearon, a través de políticas culturales, discursos e imágenes para afirmarse como nación. El Estado entonces no sólo mantiene el monopolio de la violencia, sino también disfruta de un monopolio narrativo, donde se enaltecen ciertos elementos y se excluyen otras experiencias, que son omitidas sistemáticamente dentro del gran discurso nacional, al parecer antagónicas. Hacer un país requiere un proyecto político y cultural unificado, un consumo simbólico compartido que favorezca el avance del mercado (García Canclini, 2016, p. 238).
En América Latina los únicos capaces de levantar grandes museos, hasta ahora, habían sido los Estados, por lo que estos espacios han sido muy útiles para afirmar el discurso nacional, pues es en dichos recintos donde se ilustran y se materializan las grandes narraciones que fundan cada país y marcan cierta dirección hacia dónde deben ir orientadas las acciones de los ciudadanos.
Discusión
Hasta ahora el museo se presenta como un tremendo recinto lleno de arte, piezas antiguas y artefactos que son parte y orgullo de la nación. Sin embargo, es necesario cuestionar ¿de dónde salen o cómo se consiguieron estas piezas? ¿qué es el patrimonio?
Muchas ciudades europeas son famosas por ser centros culturales importantes, donde se exhiben obras en diversos espacios. Las metrópolis del viejo continente deslumbran por sus impresionantes colecciones. Por poner ejemplos, en París, se encuentra el museo más grande del mundo, el Louvre, el cual alberga piezas de varias partes del Globo, arte florentino, piezas islámicas y múltiples objetos provenientes de Egipto; además de trabajos hechos por franceses.
Así mismo, dentro de la colección del Museo Británico se encuentran piezas de Asia, África, América, este recinto presume la mayor colección de porcelana china en Europa, objetos de la Grecia clásica, telares africanos, un monolito Moai de la Isla de Pascua, entre otros.
Las piezas que exhiben estos museos forman parte del patrimonio nacional de cada país, a pesar de que no necesariamente fueron creados en dicho territorio. Todos estos artículos han encontrado un lugar dentro de estos recintos debido al sometimiento sistemático de las potencias sobre otras partes del Globo.
Los museos son cómplices del saqueo y el despojo que significaron más de 500 años de periodo colonial en este territorio. En el caso mexicano, en Europa se exhiben nueve mil obras mexicanas, en 450 sitios históricos o culturales de Francia, Italia, España, Inglaterra y Alemania (Avila, 2014). La Biblioteca Nacional de Francia resguarda 400 códices mexicanos; además museos de Inglaterra y Alemania son los que más piezas de arte prehispánico contienen. Mención especial merece Austria pues tiene bajo su resguardo el penacho de Moctezuma. Algunos objetos llegaron hasta allá debido al saqueo sistemático, otros por compras o regalos.
Así, es preciso hacer una reflexión sobre el patrimonio. El patrimonio se puede entender como un proceso social que se acumula, se reconvierte, produce rendimientos y es apropiado de forma desigual, lo cual lo convierte en un espacio de lucha material y simbólica, formando y distinguiendo varios capitales culturales (García Canclini, 2016, p. 182). El patrimonio sirve entonces como lugar de complicidad. Monumentos y museos son testimonio de la dominación pues la existencia de éstos significó la apropiación injusta y violenta del espacio y tiempo histórico (García Canclini, 2016, p. 179).
Así, el museo surgió como parte de la insurrección popular que despojó a las élites europeas de su riqueza, pero también despojó a comunidades y territorios enteros de su trabajo, su legado, su historia y su identidad.
Esta complicidad se mantiene en la actualidad, a pesar de los múltiples esfuerzos de los países por regresar piezas. El gobierno mexicano ha buscado a través de querellas internacionales la recuperación de varios objetos; sin embargo, no ha logrado su objetivo. En 2019 México volvió a perder la oportunidad de regresar 44 piezas precolombinas que fueron vendidas por una casa de subastas inglesa en Francia. Al recibir un trato hostil de la legislación francesa y la nula respuesta del Ministerio de Justicia, una cuchara olmeca fue vendida en 8,400 dólares, mientras que una vasija maya fue subastada por 110,000 y una máscara teotihuacana de piedra se adquirió por 153,000 USD (Zerega, 2019).
Ilustración 3. Comunidad pemón en Berlín, en el ritual de sanación y recuperación de la piedra Kueka. Fundación ILAM
Este caso es un ejemplo de lo voraz del capitalismo. Bajo la idea del libre mercado y el mito de su autorregulación, no se han generado normativas para gestionar la compraventa de objetos culturales. Las piezas pasan a ser otra mercancía que entra en el mercado, desdibujando sus características y omitiendo su importancia histórica, social y cultural para una comunidad o un país entero. La pieza deja de verse en sí, sino que es un mecanismo para mostrar la riqueza y el poder de un individuo o nación.
Después de este lamentable caso, es importante mencionar otro hecho no tan terrible pero igualmente triste ocurrido en otro país de América Latina. En 1998 un hombre blanco, alemán, denominado artista plástico extrajo de su lugar de origen la piedra Kueka, pieza que narra la historia del pueblo pemón, ubicado en lo que ahora es Venezuela. Con la complicidad del gobierno del entonces presidente venezolano Rafael Caldera, a través de INPARQUES, fue que el monolito de más de 30 toneladas fue llevado al viejo continente, violando tratados internacionales y despojando a toda una comunidad de su historia (Buitrago, 2019). El monolito fue llevado a Berlín como parte de la exhibición llamada Global Stone.
Tras años de negociaciones diplomáticas, por fin el gobierno venezolano pudo recuperar la piedra, no sin antes cumplir ciertas condiciones. En 2018 se realizó un ritual de sanación a la abuela Kueka y se envió una delegación venezolana a Alemania con el objetivo de agilizar las gestiones para la devolución definitiva al pueblo pemón. Este logro es significativo, pues en 2020 la piedra regresó a su lugar de origen.
Ahora bien, retomando el caso de la abuela Kueka aparece otro elemento al análisis. No es solamente el imperialismo europeo el responsable y único de saquear. Los Estados Nacionales de América Latina han sido partícipes del despojo y la apropiación arbitraria de piezas y objetos.
Todos los países latinoamericanos fueron levantados sobre territorios antes habitados por comunidades indígenas. Dependiendo de su historia particular y el proyecto nacional triunfante, cada Estado ha gestionado de distinta manera su relación con los pueblos originarios. Aunque cada caso es particular, todos han ejercido diferentes formas de violencia contra grupos endémicos. Al ingresar en el prototipo moderno de nación, los Estados latinoamericanos se encontraron con el problema de ajustarse a su realidad indígena.
El Estado ejerce una violencia sistemática contra las comunidades indígenas pues niega sus tradiciones para inventar otra historia en nombre del saber positivo. Así, como lo dice García Canclini, el Estado se posiciona como aquel que se hace cargo de la herencia étnica, pero que subordina la diversidad a la unificación modernizadora nacionalista.
El mundo moderno no se hace sólo con quienes tienen proyectos modernizadores, sino que éstos se apropian de los bienes históricos, tradicionales y populares (García Canclini, 2016, p. 149), a través de procesos de colonialismo, mestizaje e hibridación.
Respecto del arte antiguo- primitivo y el arte ingenuo- popular, cuando el historiador o el museo se apoderaban de ellos, el sujeto de la enunciación y la apropiación es un sujeto cultural y moderno (García Canclini, 2016, p. 63), el cual hace una re-interpretación occidental. El material exhibido fue reordenado en función de una cosmovisión conceptual ajena (García Canclini, 2016, p. 179), Las obras quedan subordinadas a la historia del país, componen un programa iconográfico que dramatiza ritualmente el triunfo de una civilización y las consagra como herederas de los valores de la humanidad (García Canclini, 2016, p. 46). Los objetos exhibidos se posicionan como sagrados, lo que significa que desbordan la comprensión y la explicación del ser humano, además se presentan sin posibilidad de cambiar (García Canclini, 2016, p. 179).
La fascinación ante la belleza anuló el asombro ante lo distinto, esta mirada de extrañeza no logró atravesar la superficialidad de los objetos para conocer las relaciones que hay detrás de su creación. El establecimiento de definiciones puras provoca la peligrosa omisión de considerar que toda cultura es resultado de selecciones, combinaciones y renovaciones sociales, políticas y económicas.
El museo queda entonces como sede ceremonial del patrimonio, como espacio en el que se le protege y celebra. En este espacio también se reproduce el orden semiótico con el que la hegemonía organiza la historia nacional, a través de un sistema ritualizado de la acción social. El museo aparece como complemento educacional que ordena la continuidad entre pasado y presente (García Canclini, 2016, p. 159), La conservación y celebración del patrimonio, su conocimiento y uso es una operación visual.
Se genera una visión metafísica, ahistórica y romantizada del ser nacional, en donde las obras guardan los modelos estéticos y simbólicos de este grandioso pasado. Se genera además la idealización de un momento pasado propuesto como paradigma para el presente. De esta manera se configuran dos temporalidades que parecen antagónicas, por un lado un pasado sacro y por el otro, un presente profano (García Canclini, 2016, p. 187).
Con lo mencionado anteriormente se puede observar la teatralización del patrimonio, el cual consiste en simular que hay un origen fundante que dirige el actuar de hoy, generando una ritualización cultural (García Canclini, 2016, p. 151). El patrimonio y la narrativa pretenden ser un reflejo fiel de la nación. Así el Estado debe definir y delimitar la relación entre modernidad y pasado, en la cual se retoman elementos prehispánicos para reconstruir el pasado glorioso, el patrimonio legitimo excluye a comunidades y pueblos originarios (García Canclini, 2016, p. 155).
El Estado recurre principalmente a los Museos de Historia y los Museos Nacionales para formar una identidad y un discurso propio. “Estos espacios acogen al visitante en su calidad de “pueblo” y ciudadano del Estado con el permanente deseo de establecer una sólida correspondencia con el presente” (León, 2010, p. 133). Las obras que están exhibidas en los recintos museísticos además de mostrarse en sí, tienen otro valor de uso, el de ilustrar un relato específico que ha sido construido dentro de las instituciones oficiales.
El museo nacional pretende ser el abarcador de la totalidad y busca volverse creíble por su tamaño gigantesco y único (García Canclini, 2016, p. 171). La versión compacta de lo social que dan los museos nacionales es estratégica, armados mediante una alianza fija entre tradición y modernidad. Al dramatizar sólo los mitos y la formación de colecciones apodícticamente constitutivas de la nacionalidad, no permiten que emerjan preguntas por la actual recomposición de la cultura y la sociedad (García Canclini, 2016, p. 332).
Ilustración 4. Piedra del Sol en la sala principal del Museo Nacional de Antropología. Twitter Museo Nacional de Antropología
El modernismo cultural ha dado el impulso y repertorio de símbolos para la construcción de la identidad nacional (García Canclini, 2016, p. 332). Los museos nacionales tienen el objetivo de crear una narración del tamaño de un país, por lo que caen en una peligrosa homogenización, convirtiéndonos automáticamente a todos los que compartimos un territorio definido en bolivianos, colombianos, mexicanos, chilenos, etc. Dentro de este discurso tan general no hay espacio para la diferencia, ni para lo que no corresponde.
Los museos y los Estados en América Latina se apropian del trabajo, los símbolos y las historias de las grandes civilizaciones indígenas que son las raíces de cada país. En México se ha generado una exaltación ideológica de lo indio, lo cual ha mantenido el elemento indígena presente en el ámbito público de nuestro país (Bonfil Batalla, 1987). Sin embargo, a pesar de esta exaltación, durante décadas, las políticas públicas dirigidas a indígenas representaban más demagogia que el fomento real para el desarrollo de comunidades indígenas.
Bajo esta idea de ilustrar el pasado indígena, en 1964 el Estado mexicano extrajo de comunidades rurales sus grandes monolitos, como el Calendario Azteca y la deidad mexica Tlaloc, los cuales se encuentran en el Museo Nacional de Antropología e Historia.
Este despojo ni siquiera puede ser penado legalmente pues fue el mismo aparato judicial que permitió a través de decretos que ambas piezas fueran removidas de su lugar de origen. La ley General de Bienes Nacionales establece “El patrimonio nacional se compone de bienes de dominio público y privado (…) Son bienes de dominio público Los monumentos históricos o artísticos, muebles e inmuebles, de propiedad federal, los monumentos arqueológicos muebles e inmuebles” (Ley General de Bienes Nacionales, 1982).
Lo que denotan estos discursos es el enfrentamiento de dos civilizaciones que parecen antagónicas, la mesoamericana india y la occidental cristiana. El Estado se apresura a presentarse como moderno, por lo que niega y busca disimular en el andar cotidiano la presencia de lo indígena.
De esta manera el museo se presenta como un elemento plenamente moderno, y como tal, lleno de contradicciones, libertario y hegemónico. Por un lado, es producto de un proceso revolucionario que buscaba un disfrute colectivo del trabajo de la humanidad sin distinciones sociales. Por otro, los museos se han configurado a través de las relaciones de poder y control que ejercen los Estados Nacionales para afirmar la riqueza y el dominio sobre un territorio.
Ilustración 5 Piedra del Sol. Twitter Museo Nacional de Antropología
Conclusiones
Los museos son espacios preciosos, pues es a partir de las ideas revolucionarias, que los sujetos producen una nueva conciencia sobre sí mismos, en donde se consideran con el derecho compartido de disfrutar una riqueza, reconocen también su derecho tener acceso al patrimonio artístico-cultural que le pertenece a toda la comunidad. De esta manera, el recinto museístico se configura como un diálogo abierto entre la obra y el espectador, un espacio que envuelve y posiciona a los individuos dentro de su contexto, así permite una nivelación más equilibrada entre el sujeto y el arte (León, 2010, p. 58).
Este ejercicio reflexivo es fundamental al momento de ir creando otros mundos posibles, por lo que es realmente notable lo que sucedió en la subjetividad humana con la instauración de estos lugares de exhibición.
Los museos son lugares de memoria, de encuentro y de reconocimiento de la humanidad consigo misma. Estos recintos representan la oportunidad de observar materialmente el legado que mujeres y hombres han dejado en el tiempo, es el espacio para palpar las historias de los otros, que resultan nuestras y para poder ubicarnos dentro de este mundo tan vertiginoso.
Sin embargo, es necesario no perder de vista lo violento que puede ser un museo. Los museos nacionales significan saqueo, despojo, apropiación y son cómplices del colonialismo e imperialismo.
Así, para lograr una nueva forma de museo primero se deben sacar las presunciones de orgullo nacional y reconocer la violencia que significa tener piezas que no corresponden geográfica ni históricamente y mucho menos con las cosmovisiones con las que fueron creadas. Además, resulta fundamental dejar hablar a las comunidades creadoras que hasta ahora sólo habían sido sujetos de contemplación, arrebatándoles la palabra y su historia.
A modo de propuesta, se piensa que una forma de socializar los objetos más allá de sus límites materiales es a través de las múltiples formas tecnológicas disponibles. Regresar las piezas a sus comunidades, no supondría no poder conocerlas o disfrutarlas gracias a otras formas de acercarse a éstas.
Bibliografía
- Avila, S., 2014. “Europa tiene nueve mil obras mexicanas”. Excélsior, 20 de Marzo.
- Bonfil Batalla, G., 1987. México Profundo. Una civilización negada. México: Grijalbo CONACULTA.
- Buitrago, L., 2019. “La Piedra Kueka sigue sin regresar a Venezuela”. Observatorio de Ecología Política de Venezuela, 28 de Junio.
- García Canclini, N., 2016. Culturas Híbridas. México: De Bolsillo.
- García Serrano, F., 2000. El museo imaginado. España: MUSIMA.
- Hernández Hernández, F., 1994. Manual de Museología. Madrid: Síntesis.
- León, A., 2010. Museo. Teoría y praxis. Madrid: Ediciones Cátedra.
- Ley General de Bienes Nacionales (1982), DOF 14-09-2021 (México).
- MacGregor, N., 1995. The National Gallery. Madrid: Fundación de Amigos del Museo del Prado (pág. 33).
- Tibol, R., 1982. Para la historia de los museos en México. Proceso. En: https:// www.proceso.com.mx/133136/para-la-historia-de-los-museos-en-mexico
- Varine-Bohan, H., 1979. Los museos en el mundo. Barcelona: Salvat Editores.
- Zerega, G., 2019. “México pierde otra batalla por 44 piezas de arte precolombino subastadas en Francia”. El País, 1 de noviembre. En: https://elpais.com/cultura/2019/10/31/actualidad/1572544644_868267.html