Ventana y espejo (IV) Él es Dios

 

Él es Dios

México. 1965. 42 minutos

Dirección: Alfonso Muñoz,  Víctor Anteo, imágenes; Guillermo Bonfil, investigación y texto; Arturo Warman, investigación y registro sonoro.

Producción: Departamento de Promoción y Difusión del Instituto Nacional de Antropología e Historia y la Sección de Etnografía del Museo Nacional de Antropología.

Premiada con la “Diosa de Plata” para cine documental por la Academia Mexicana de Artes Cinematográficas.

Mención honorífica en el Festival de los Pueblos, Florencia, Italia. 

Copia de 16 mm. restaurada por el Laboratorio de Restauración Digital Elena Sánchez Valenzuela de la Cineteca Nacional. Secretaría de Cultura.

https://www.youtube.com/watch?v=l6LCTu1hCt8

 

Entre las novedades que la década 1960 trajo a México está la de una idea y una práctica del cine documental diferente a lo que se acostumbraba. Como es sabido, el cine mexicano se decantó por el modelo industrial de la fábrica de sueños hollywoodense, el Little Hollywood. Como aquella industria no producía documental, la de acá tampoco. En México sucede lo que en otros países con respecto al cine documental, pasa a ser un cine de Estado, fuera de la industria, y realizado con fines propagandísticos en, por ejemplo, el sexenio cardenista y posteriores, que empleaban esta forma fílmica para difundir sus propósitos y también los logros de sus políticas públicas, etcétera.

Se hacía otro tipo de documental, privado, para promocionar empresas, fábricas, eventos sociales y temas parecidos; y también en las salas de cine comerciales se proyectaban los noticieros y revistas de actualidades que algunas corrientes académicas consideran documentales.


Alfonso Muñoz, Víctor Anteo, Arturo Warman y Guillermo Bonfil

No siempre fue así. Aurelio de los Reyes[1] consigna que el primer cine mexicano estuvo fundado en el cine documental del periodo revolucionario, en especial en el lapso 1909-13. Primer cine mexicano porque evoluciona de las vistas y actualidades monotemáticas y de corta duración a la cobertura informativa del conflicto armado mediante cintas de duración creciente y con un punto de vista tan cinematográfico como objetivo (por ejemplo, Enrique Rosas y los hermanos Alva) que hace pensar a De los Reyes que “el primer cine mexicano cumplía la labor de información y todo anunciaba que se anticiparía a la escuela soviética de montaje, cuyo fin era similar: informar a la población de hechos políticos”[2].

Mexicano también porque sus productores, realizadores y distribuidores eran en un gran porcentaje mexicanos y porque tuvo una gran empatía con sus públicos. “Había unidad de público y temas. Los camarógrafos retrataban a la gente común y corriente y ésta acudía al cinematógrafo a verse y para admirar a sus caudillos predilectos”[3]. Esta corriente realista tuvo una expresión en el cine de ficción mexicano en El automóvil gris (1919), de Enrique Rosas, basada en la reconstrucción de hechos reales de un suceso delictivo acaecido en la Ciudad de México, y mezclando tomas documentales con tomas de ficción.

La presidencia de Madero es la edad de oro para este tipo de documental porque no había censura, lo que permite a los cineastas tener un amplio campo de expresión y movilidad.  El golpe de Estado Huerta-EUA sella el fin de esta manifestación fílmica por la aparición de la censura y también de un cine de apoyo a la dictadura, en ocasiones antizapatista y justificador de la leva. Después llegó el cine de evasión, primero a la francesa, después a la italiana y posteriormente a la Hollywood: “se iniciaba el constante remitirse a otras cinematografías para la elaboración del cine mexicano”[4]. De tal manera que a la “gente de cine” no le interesa hacer documentales de este tipo, que no tenían público ni éxito comercial asegurado, en una industria cada vez menos nacional (aunque nacionalista en su epidermis).

Casi cuatro décadas después, una institución cultural de Estado, el Instituto Nacional de Antropología e Historia, será la cuna del virtual renacimiento del documental mexicano mediante la realización de un proyecto impulsado en sus inicios por dos de sus investigadores, los antropólogos Arturo Warman y Guillermo Bonfil en 1965.  Junto con los documentalistas Alfonso Muñoz y Víctor Anteo serán los realizadores de Él es Dios. Otro documental realizado en esa década y que también abre una vertiente novedosa, es el poético ensayo de Jomi García Ascot, Remedios Varo (1963), documental en clave estética no sólo por su tema sino por su factura misma, hoy recuperado, por fortuna.  https://www.youtube.com/watch?v=AL9qCPqcn9E

La Cineteca Nacional pone en acceso en la red, desde 2015, una versión digitalizada de esta película, restauración magnífica hecha por el Laboratorio de Restauración Digital Elena Sánchez Valenzuela de la misma Cineteca. Gracias a ello es posible apreciar el documental en condiciones similares a como los públicos de la época pudieron hacerlo con la proyección de una copia en 16mm blanco y negro, y asimismo hace posible estudiar detenidamente la cinta para su análisis, evaluación, interpretación y valoración.

Por fortuna existen la Obras escogidas de Guillermo Bonfil, en cuatro tomos, seleccionadas y recopiladas por Lina Odena Güemes y publicadas por un grupo de instituciones culturales del gobierno mexicano. En estas Obras escogidas la doctora Güemes incluye con una gran visión los materiales de Bonfil (1935-1991) relacionados con el fenómeno cinematográfico que revela la importancia que dicha forma expresiva y actividad industrial revistió para este antropólogo –y por extensión, nos atrevemos a sugerir, al grupo con el que trabaja y a otros científicos sociales de su generación–, documentos que en buena ley son parte asimismo de la historia del cine mexicano.

Los documentos fílmicos de Bonfil, aunque poco numerosos, abarcan un amplio arco que cubre crítica cinematográfica profunda, valoración de la industria del cine mexicano, comentarios sobre superproducciones europeas que avasallan derechos de pueblos indígenas (caso Fitzcarraldo), la función de los cine clubes e incluso una meticulosa cavilación sobre las implicaciones que tendría el TLC para las industrias culturales mexicanas;  y los que con más detenimiento comentamos aquí, elaborados algunos conjuntamente con Alfonso Muñoz y Arturo Warman, que se refieren a las características del cine para favorecer la investigación antropológica y la difusión y divulgación de los conocimientos generados en el proceso de investigación, por una parte y, por otra, a propuestas  metodológicas para realizar un cine documental “espontáneo”, “claro, directo y emotivo”.

Un grupo particular de los documentos seleccionado por la doctora Güemes, quien fue muy cercana a este grupo de antropólogos documentalistas, da una idea del proceso de gestación de la actividad cinematográfica del INAH (en parte inspirada en las actividades del Museo del Hombre en París), proceso respaldado por jóvenes antropólogos para quienes la práctica de su disciplina reclamaba no sólo el empleo de las nuevas tecnologías de su momento sino, sobre todo, la adquisición de la técnica del manejo de un medio de expresión,  el cine, de su lenguaje y de su discurso, apto para indagar sobre la realidad y para divulgar con rigor y claridad los resultados científicos productos de esa indagación, con la intención de hacerlos llegar a públicos cada vez más amplios.

 

“Hasta donde sabemos será la primera vez que se intenta en México”[5]

Esta es, ¿quién puede negarlo?, una tarea esencial de la antropología, algo que la justifica y la define: hacer posible la comprensión mutua entre hombres, por encima de las diferencias que los separan en sus formas de vida.

Y si la antropología ha de cumplir con esa misión trascendental no debe quedarse a nivel de los informes técnicos de los especialistas, sino que necesita llegar “al hombre de la calle”, al público común, no especializado[6].

 

Se presenta, luego entonces, una oportunidad privilegiada para estudiar el documental remitiéndolo a los textos que le dieron vida para saber en qué medida las intenciones cobraron materialidad en la cinta. Y también para conocer el tipo de antropología, su orientación y recursos metodológicos que se plasman en imágenes, sonidos y voz narradora, que le da vida al texto redactado por Bonfil, de acuerdo a ficha técnica de Él es Dios.

Se trata de un trabajo pionero en la corriente del documental ligado a las ciencias sociales, que sigue la tendencia anotada por De los Reyes de hacer cine en México con base en experiencias de otros países –Francia, como en la época Lumiere–, aunque en este caso no para evadirse de la realidad sino para conocerla y entenderla. Sus realizadores no provienen de la industria cinematográfica; proponen un documentalismo desde sus campos y prácticas profesionales, un producto de síntesis entre dos disciplinas, en el sentido de que no se trata sólo de un registro documental sino del empleo integral de un “instrumental más fino y preciso”[7] para una investigación que cristalizará en una narración documental.

La misión del antropólogo-cineasta consiste en traducir la verdad científica al “lenguaje” cinematográfico para hacerla comprensible a un público más amplio. La obra cinematográfica, como la literaria, tiene su propio lenguaje, su propia sintaxis; es decir, su peculiar manera de transmitir ideas y emociones.[8]

Un cine que se diferencia del mexicano industrial al enfrentar la representación fílmica del mundo indígena –con la notable excepción de Tarahumara (Cada vez más lejos), 1965, de Luis Alcoriza– poniendo en circulación el resultado de otro abordaje, imágenes e historia tramitadas directamente, evitando tanto la desindianización, el exotismo y el miserabilismo en la representación de las personas, ambientes y lugares mostrados en el filme.

Es el momento –finales de los 1950, principios de los 1960– en que el cine documental obtiene el recurso de la etnografía, la noción etnográfica, que se incorpora de lleno a la tradición del documental de investigación y divulgación, una vigorosa corriente de esta forma fílmica. En los 1970 ese recurso ya es patrimonio del nuevo cine documental mexicano, un dispositivo para generar contenido y para estructurar las narraciones.

 

“Proponemos aceptar una idea general base y dejar el desarrollo de la misma al desarrollo de los acontecimientos que se filman.”[9]

Bajo la anterior premisa, los documentalistas se posicionan y reposicionan de acuerdo a lo que van enfrentando en los escenarios de la realidad. El equipamiento, considerado amateur, ligero y resistente, logra captar los eventos como suceden; el documentalista “aceptando perder una estética formal, descubre tierras vírgenes, una vida que posee ella misma sus secretos. Su conciencia de etnógrafo le impide embellecerla”[10].

El método etnográfico ha sido por excelencia la herramienta de análisis de la antropología.  Precisemos. El trabajo etnográfico integra el estudio de la vida material y las relaciones de poder dentro del mismo campo de análisis, junto con las dimensiones religiosas, simbólicas, éticas y estéticas de la vida colectiva. Asimismo la etnografía requiere necesariamente de una perspectiva histórica sobre los contextos sociales y la significación, enfocada en la innovación, los mecanismos de transmisión y las estrategias de resistencia. La etnografía, así, sería el documento del presente y la historia el documento del pasado.

Consideramos que la combinación metódica, reflexiva y creativa de la historia y la etnografía proporcionan una visión más integral para el estudio de cualquier comunidad. ¿Por qué nos parece importante atender ambos ámbitos, la interpretación del pasado para entender el presente? La respuesta es que la reformulación histórica de determinados acontecimientos en voz de sus detentadores permite abrevar en una forma de conocimiento propio, advertir una definición de sí mismos en tanto que pueblo y encontrar sus rasgos identitarios. Las historias propias merecen un estudio serio, son, como afirma Good, transmisoras de identidad.[11]  De esta manera, además se  repara, en parte, una grave omisión que los estudios históricos en general han ocasionado.

De acuerdo con Bonfil[12], en Él es Dios estarían mezcladas las técnicas antropológicas de la observación participante (mucha descripción; cámaras muy presentes, cercanas, que detallan ambientes, actos, personas, paisajes, objetos; imágenes reveladoras, tomadas desde una multiplicidad de ángulos y enfoques) y el interrogatorio (el planteamiento de la investigación, los contactos forjados, las entrevistas realizadas, los sitios estudiados, las preguntas y respuestas que hacen avanzar el proceso, las informaciones obtenidas).

 

Toda investigación antropológica debe hacerse preguntas que deberán irse respondiendo o reformulándose conforme avanza el proceso de análisis y estudio. 

Para entender a la distancia de más de 50 años la vigencia y extraordinario valor antropológico y etnográfico los anteriores párrafos sobre el método etnográfico son necesarios.[13]

¿Cuál es, en fin, la realidad que el antropólogo debe aspirar a representar a través del cine?

¿Es posible crear, o mejor dicho, recrear la realidad a través del cine, con el fin de que el científico social dé testimonio de la vida de un grupo humano?, ¿cómo puede lograrlo?, ¿es posible pretender que el cine sirva como algo más que registrar mecánicamente la realidad?[14]

Paso a paso el documental nos muestra la aplicación creativa de la  etnografía, se hace preguntas que responde con amplitud y que nos conducen  a entender un fenómeno cultural y religioso de suma importancia y vigencia hasta nuestros días, que se desarrolla en la Ciudad de México, las danzas de concheros. Con sus devociones, correspondencias y compromisos que se despliegan en distintos santuarios, así como otros espacios de fervor y recreación.

Al estudiar las estructuras del documental las preguntas de Bonfil encuentran respuestas. Él es Dios se desarrolla mediante una estructura que sigue el proceso de la investigación, es decir, la narración se basa en acompañar la manera en que se desarrolla la investigación sobre Los Concheros prácticamente desde que se plantea el tema. Posee la conocida formación de inicio, desarrollo y conclusión, y va de lo general a lo particular y de regreso a lo general, al tiempo que revisa primero el efecto y después la causa.

En este caso la estructura es evidente, no se reelabora como en otros documentales cuyo fin no es mostrar su proceso de factura y sólo enseñan un contenido que ya fue sometido a un tratamiento más “cinematográfico”, transparente, sin señales de sus hacedores y procedimientos. Esta es una idea distintiva del cinema-verité, corriente en la cual el documentalista actúa como catalizador de los sucesos: es posible que sin su interacción con el entorno (incluso evidente, saliendo a cuadro los cineastas, las cámaras, comentando al espectador los objetivos de la película, los obstáculos que se presentan, etcétera) lo que se ve en la pantalla no hubiera sucedido, idea contraria a la del cine o documental directo que quiere testimoniar la realidad sin alterarla, mimetizándose los cineastas y sus equipos con ésta, como una “mosca en la pared”, apodo que le fue adjudicado a esta forma de hacer documental. (Historiadores del cine como David Bordwell y Kristin Thompson consideran que se trata de dos corrientes de la misma escuela documental.) [15]

El documental nos proporciona un intenso, profundo y cuidadoso acercamiento a la comunidad de Los Concheros, permite atestiguar algunos rituales muy íntimos, conocer sus historias propias, su pasado, el presente y futuro.

En total detectamos ocho bloques temáticos que desarrollan el contenido y lo diversifican. Despunta lo que va a ser un motivo repetitivo a lo largo de la cinta, la pregunta “¿quiénes son esos hombres?” Y el documental va respondiendo: hombres y mujeres con trabajos distintos, aficiones varias, con un común denominador: su religiosidad, promesa y hermandad para seguir la tradición de alabar a las ánimas de los danzantes muertos, a sus propios muertos,[16] a gobernantes y dioses prehispánicos y por supuesto a Dios, a la Virgen María y de manera preferencial a San Miguel, todo ello  a través de sus cantos, música, danzas y alabanzas.

Cada bloque plantea un aspecto de la temática, que consideramos es doble: por una parte generar conocimiento y explicar qué son Los Concheros y, por otra, mostrar el proceso de una investigación etnográfica mediante la selección y exposición de algunos de sus elementos, apegándose lo más posible a un objetivo que es “traducir la verdad científica al ‘lenguaje’ cinematográfico para hacerla comprensible a un público más amplio.”

Mediante una apretada síntesis ejemplificamos estas ideas, con la advertencia de que una gran parte de la rica expresividad del filme, que está contenida en imágenes visuales y sonoras y en su edición, queda injustamente soslayada en dicha síntesis por motivos de espacio y tiempo. De ahí que hacemos el exhorto para apreciar el documental en el enlace que aparece en la ficha técnica, al inicio de este texto.

 

Bloques 1 y 2. Selección del tema (los nombres de los bloques son nuestros). Andrés, Capitán de danza.

El inicio se compone del planteamiento del tema, el propósito de la investigación, la forma en que se realiza la búsqueda de conocimiento y el encuentro con el primer testimoniante, Andrés, que entre otras cosas es Capitán de la Danza de Los Concheros y miembro de esta agrupación, heredera de las danzas de conquista y sobre todo forman parte de los pueblos de tradición cultural mesoamericana[17], el necesario “puente entre dos mundos” que explicará con confianza y conocimiento su religiosidad a través de estas danzas, música y cantos. La voz narrativa es el medio para patentizar lo anterior.

Aquí son las ruinas del México prehispánico, incógnita permanente; allá, los muros coloniales, los viejos recintos de la vida muerta o casi muerta. ¿Con cuánta frecuencia en esta ciudad es el presente el que proyecta su sombra en el pasado?

Pero, ¿por qué aferrarnos a esa evidencia material? ¿Por qué no encaminar nuestra búsqueda hacia el hombre, hacia lo que en él queda de antiguo, de ancestral? Debe haber algo más profundo que la pátina de los viejos edificios, algo más íntimo y esencial... siempre quedan residuos, añoranzas, dudas. Queda siempre en nosotros algo del pasado.

¿Quiénes son estos hombres?  Son quizás obreros, albañiles, cargadores; pasan días enteros danzando en los atrios y en las plazas; su altiva imagen es familiar. Tienen algo de lo que se fue sin remedio, de lo que ya no es.

Este estilo se mantiene a lo largo del documental y, en la medida en que avanza adquiere el aspecto de un diario de campo y de una suerte de manual etnográfico, registrando y reflexionado en el plural de la primera persona, un “nosotros” que desde el inicio muestra un trabajo colectivo, una mirada interesada que propone una interpretación de lo que se estudia y se quiere transmitir.

Las charlas iniciales nos confundieron, surgían términos nuevos y las palabras comunes adquirían significados diferentes. Nos habló de La Palabra y de La Fuerza, con un sentido que no alcanzábamos a captar. El propio Andrés resultaba oscuro en muchos aspectos; por momentos dudábamos de su sinceridad al participar en la vida de los concheros.

La fuerza o energía vital[18] es un elemento básico de los pueblos de tradición mesoamericana, la asociación de la fuerza con el trabajo en el que se emplea la energía o fuerza vital que las personas poseen y que vuelcan al cuidar a los hijos, al hacer la comida, preparar las fiestas, participar y organizar rituales, dar consejos, transmitir relatos, beber, etcétera. Es pues necesaria la fortaleza física y espiritual para transmitir la vida en todos sus significados. La certeza de esto la da otra frase del filme: “Andrés nombró a otros dos capitanes para que dirigieran la ceremonia, les dio La Palabra, que resultaba ser, en este caso, la autoridad tradicional. Ellos, al asistir le daban Fuerza, esto es, lo respaldaban simbólicamente”.

El desarrollo comprende los siguientes cinco bloques.

 

Bloque 3. Tema central. ¿Quiénes son esos hombres?

Una pregunta insistente nos señalaba el tema central de la investigación... ¿Quiénes son estos hombres? en tanto que una frase ritual, repetida sin cesar, nos sugería el título adecuado para la película, Él es Dios.

 

Bloque 4. Los Concheros como agrupación, su origen mítico y su situación actual.

A partir de entonces mantuvimos contactos frecuentes con algunos danzantes, charlamos con cada uno de ellos, en sus casas, en sus trabajos, en las fiestas donde danzaban. Organizamos también algunas entrevistas colectivas.

Queríamos saber cuál es el nexo que une a estos hombres del s. XX con aquellos chichimecas que fueron derrotados por el conquistador europeo el 25 de julio de 1531 en el Cerro de Sangremal de la ciudad de Querétaro.

Procuramos obtener toda la información posible de Los Concheros.

A más de cuatro siglos de distancia un grupo de mexicanos, cerca de 40 mil (según ellos calculan), se consideran descendientes de aquellos chichimecas y tienen por lema la Conquista, ¿qué buscan conquistar, por qué dedican tiempo y esfuerzo a la tarea de organizar nuevos grupos de danza por todos los rumbos del país, por qué peregrinan año tras año a los mismos templos, esos templos que construyó el conquistador cristiano sobre las viejas pirámides; quiénes son estos hombres?

¿Por qué se aferran a la tradición, cómo la integran en el mundo actual, qué sentido tiene para ellos conservarla? Ante estas preguntas, el detalle de sus costumbres pasaba a segundo plano.

 

Bloque 5. Faustino y una velación. Estudio de caso.

¿Quién es Faustino, por qué es danzante? Tal vez porque vive en una zona que esconde aún secretos ancestrales, en la falda de Los Volcanes; cerca de Tepetlixpa, su pueblo, hay muchas cuevas convertidas en oratorios. Allí se reúnen los aurinos, los que trabajan con el tiempo, invocando las lluvias, ahuyentando desastres; él no es de ellos. Comenzó a danzar desde niño, guiado por su padre; no se casó, vive con su hermana y sus sobrinos... tal vez dance para llenar su soledad. Es menos pobre que otros muchos campesinos de Tepetlixpa; tiene vaca, huerta, tierras de cultivo.

Pero cuando recibe una invitación para danzar abandona su faena agrícola y emprende penosos viajes. El día en que organizamos una entrevista colectiva en la Ciudad de México Faustino se levantó a las 3 de la mañana, tuvo tiempo de ordeñar, antes de que pasara por la carretera el primer autobús rumbo a la capital. No esperaba recompensa alguna de nuestra parte, acudió porque el capitán Andrés, su compadre, lo había invitado, y eso convertía a la entrevista en una más de sus obligaciones como danzante.

Se considera heredero de la obligación que su padre contrajo con la danza. Muerto ya, debe honrar su memoria según la costumbre de los danzantes.

Cada año prepara una velación para recordarlo. Estuvimos en ella. Nos recibieron como amigos, más aún, como compañeros de la obligación (de la rciprocidad), con cantos de alabanzas. Uno de nosotros hubo de tomar el sahumador y ofrecerlo hacia los cuatro vientos en la misma forma en que lo hacen todos los danzantes al llegar a un oratorio.

Ese recibimiento nos desconcertó porque no encuadraba en la imagen de sociedad secreta que por entonces teníamos de Los Concheros.

 

Bloque 6. Ernesto el sabio. Estudio de caso.

Ernesto nos ofreció su hogar para realizar ahí algunas entrevistas. Vive en las afueras de la Ciudad de México en una zona árida y polvosa. Aquí lo primero que impresiona es la dificultad de vivir. A pocos minutos de camino hay grandes fábricas y se edifican otras nuevas. En estas casas no hay agua ni drenaje, es un sitio indigno de seres humanos, pero aquí hay hombres con dignidad.

A lo largo de sus 56 años Ernesto ha trabajado en las tareas más disímbolas, fue obrero industrial, albañil, artesano, hizo de todo; hoy vive sólo de la danza. Todos los domingos la gran familia va al atrio de la Catedral o al Plazuela de Santo Domingo. Desde la mañana hasta la caída de la tarde bailan.  Aquí no se trata de danza ritual sino de atraer al público mediante arreglos espectaculares... todo se vale para seguir viviendo. Con ese dinero hacen frente a una larga semana, una semana más.

Pero hay que distinguirlo, cuando Ernesto no danza para vivir vive para la danza. Es entonces el Capitán Ernesto, a quien todos quieren y respetan. A él acuden en busca de consejo, de orientación, de conocimientos. Él sabe cómo prepararse para iniciar una danza, conoce los ritos que oficia el Capitán para proteger a su gente contra todos los males que acechan al danzante. Sabe que los que no saben llaman a esto brujería.

 

Bloque 7. Andrés y la velación de ánimas de concheros en Todos Santos. Bloque muy elocuente en su descripción del ritual, de la música, los participantes, los espacios y el ambiente en general.

Los danzantes celebran la velación de ánimas a la que Andrés nos invitó. Es el homenaje a todos los santos y a todos los difuntos; cada vela de cebo, que debe estar en contacto directo con la tierra, representa el alma de algún danzante protector. La presencia de las ánimas se invoca mediante un toque especial de mandolina y guitarra de concha. Se llama 'Pasión'. [19]

Esta noche casi no atendimos a la ceremonia, nuestro pensamiento estuvo casi siempre en los presentes y en todos los danzantes que habíamos tenido ocasión de conocer. ¿Quiénes son estos hombres?

 

Bloque 8. Conclusión e interpretación. Los innumerables adquieren voz y rostro.

Ya no son unos extraños. En poco tiempo se han convertido en María, la de voz estremecedora, Andrés, Ernesto, Lola (siempre llena de vigor), Faustino, y tantos otros. Gente con vida llena de significado.

¿Cuántos seres, anónimos para nosotros en esta ciudad, en el país entero, en cualquier parte, viven intensamente un mundo que ignoramos? No son mundos secretos, están allí, para el que en verdad quiera comprenderlos. Son girones del pasado que viven hoy porque se vuelven necesarios.

Los que afuera solapan su vigor aquí lo manifiestan. Los anónimos adquieren nombre, los desplazados tienen su lugar, los pisoteados, los explotados, los innumerables adquieren voz y rostro.

Seguirán por atrios y plazas, marcharán por viejos caminos, se reunirán en torno a los sahumerios, cantarán. ¿Por qué? Hay algo que su tradición les asegura, hay algo que aquí afirman cuando afuera otros se lo niegan, algo que cada quien busca a su manera, ellos lo encuentran en la danza, no lo perderán, nadie podrá despojarlos. Lo afirman con vigor, definitivamente, el derecho a una vida con sentido, el derecho indeclinable a la dignidad humana.

 

“El tipo de cine a que se aspira tiene en mucho carácter experimental; la cámara no es sólo objeto que registra imágenes sino un recurso importante de investigación.”[20]

 

Como se menciona al inicio de este escrito, con este trabajo precursor se abre la posibilidad de hacer documental en México de una manera diferente a cómo se hacía y, asimismo, de mostrar una representación del mundo indígena muy diferente a la que el cine de ficción mexicano venía presentando, un empleo del recurso cinematográfico en manos de científicos sociales cuya meta es lograr que su explicación de la realidad estudiada trascienda a públicos no especializados, con rigor y calidad.

La influencia de la obra fílmica y de los escritos del antropólogo documentalista francés Jean Rouch y del filme Crónica de un verano (1959) y la escuela del cinema-verité son evidentes en el artículo de Bonfil sobre las posibilidades del cine en la antropología. Hay una frase de Edgar Morin, codirector de Crónica de un verano, que pareciera ser uno de los motores que impulsan a Él es Dios: el cine documental como “uno de los medios para romper esa membrana que nos aísla a todos unos de otros, en el subterráneo o en la calle, en la escalera del edificio”, lo que podría condensarse en la pregunta-motivo “¿Quiénes son esos hombres?”,  repetida siete veces a lo largo de Él es Dios.

Parte de la historia de este documental, aparte de su reconocimiento internacional, como se consigna más arriba, es aún poco conocida. No sabemos cuántas copias se imprimieron, dónde circularon, qué efectos causaron en sus audiencias, si se usó o no en las aulas, en conferencias… Su influencia en el tipo de documental que produce el INAH ha de ser estudiada así como su peso en la disciplina antropología visual, y si tuvo alguna importancia en el surgimiento del documental latinoamericano, especialmente la vertiente que dialoga con el mundo indígena.

¿Cuál es, en fin, la realidad que el antropólogo debe aspirar a representar a través del cine?

¿Es posible crear, o mejor dicho, recrear la realidad a través del cine, con el fin de que el científico social dé testimonio de la vida de un grupo humano?, ¿cómo puede lograrlo?, ¿es posible pretender que el cine sirva como algo más que registrar mecánicamente la realidad?

 

Las preguntas que Bonfil hace han pasado a ser un bagaje común de muchas y muchos documentalistas de la corriente del documental social y de investigación, trasponiendo “documentalista” por “antropólogo”, y la metodología que tan explícitamente exponen los realizadores de Él es Dios a lo largo del documental también se ha patrimonializado como parte del aprendizaje y realización de un tipo de cine documental.[21]

En otro apartado cabe señalar que la grabación de las músicas de Los Concheros, a cargo de Arturo Warman, es de una calidad impecable, un registro aural impresionante que capta la índole religiosa o festiva de rituales y danzas con una sonoridad pocas veces igualada en registros de este tipo, que le mereció trascender al documental y convertirse por derecho propio en otro testimonio de la investigación, en forma de LP analógico, disco compacto y hoy en edición virtual. Resulta interesante destacar que es también en los 1960 cuando la tecnología de registro sonoro –grabadoras portátiles de campo, micrófonos sensibles y cinta magnética de ¼ de pulgada– potencia la recopilación de músicas populares mexicanas con base en investigaciones antropológicas y permite su difusión a públicos amplios. Lo registrado de este documental forma parte (como se indica más arriba) de la segunda publicación de la incipiente colección discográfica Testimonio musical de México, del INAH (descarga en https://fonotecamex.wordpress.com/2013/07/28/02-danzas-de-la-conquista/), que se ha mantenido a lo largo de todas estas décadas.[22]

Arturo Warman fue uno de los primeros investigadores que emprendió el registro etnomusicológico de las comunidades indígenas mexicanas; su obra, recopilada en el Fondo Fonográfico Arturo Warman Gryj, de la Fonoteca del INAH, es la espina dorsal de la primera etapa de esta dicha colección fonográfica.[23]

 

[1] De los Reyes, Aurelio. “El cine en México”, en 80 años de cine en México. Filmoteca de la UNAM. Serie Imágenes. México. 1987.

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] Ibid.

[5] Warman, Arturo y Guillermo Bonfil. “Propósitos y características del filme documental que se presentará en Florencia”. Documento dirigido al Prof. Javier Romero M., jefe del Departamento de Investigaciones Antropológicas del INAH, el 15 de septiembre de 1965. Obras escogidas de Guillermo Bonfil. Tomo 4. Selección y recopilación: Lina Odena Güemes. INI-INAH-DGCP. Primera edición. México. 1995.

[6] Bonfil, Guillermo. Op. cit

[7] Ibid.  

[8] Ibid.

[9] Warman, Arturo y Guillermo Bonfil. Op. Cit.

[10] Jean Rouch. Citado por Bonfil en “Notas sobre el cine documental en la antropología”. Op. Cit.

[11] Good, Catharine. Apuntes de clase, conceptos de historia, julio 2007.

[12] Bonfil. Op. Cit.

[13] “Las referencias bibliográficas específicas que aluden a las organizaciones de danzantes conocidas popularmente como concheros, danza chichimeca, danza azteca, danzas de la conquista, entre otras denominaciones se remontan por lo menos a finales del siglo XIX… En 1965 con la finalidad de participar en el Festival de los Pueblos (cuya temática fue el de las supervivencias religiosas en el mundo contemporáneo), que se celebraría en Florencia, Italia al año siguiente, se organizó dentro del entonces denominado Departamento de Investigaciones Antropológicas del INAH, un equipo formado por los antropólogos Guillermo Bonfil, Arturo Warman y el también cineasta Alfonso Muñoz, junto con Víctor Anteo como asistente. Su propuesta era la de abordar cinematográficamente el tema centrándose en los concheros, a través de la vida personal de cuatro de ellos. En la filmación y edición  de la película (que por cierto obtuvo una mención especial), la música jugó un papel preponderantemente rector”. Moedano, Gabriel. Presentación del fonograma Danzas de la conquista. Testimonio musical de México. Grabación y notas de Arturo Warman. Fonoteca del INAH, número  2. INAH, México. Novena edición. 2002. 1967.

[14] Bonfil. Op. Cit

[15] Bonfil tiene presente esta disyuntiva entre captar sin ser notado o, al contrario, no ocultarse, actuar, estimular, buscar respuestas. Finalmente, opina que uno y otro método son válidos. Ibid.

[16] Ofrendar y alabar a los muertos es otra característica cultural de los pueblos mesoamericanos. En esta concepción los muertos nunca se van, permanecen, nos cuidan y protegen.

[17] “¿Qué entiendo cuando califico a ciertas comunidades como pueblos de tradición  mesoamericana? Se trata de demostrar que pueblos de origen prehispánico perviven y persisten en la actualidad a través de su cultura, de su cosmovisión, sus ciclos ceremoniales, sus rituales, su comida, todo un conjunto de prácticas cotidianas que demuestran un pensamiento, una forma de ser distinta a la occidental y que estas concepciones están presentes en mayor o menor grado y construyen personas y colectividades con organizaciones sociales distintas al modelo hegemónico occidental.”  Ponencia presentada por Catharine Good.  53 Congreso de Americanistas. Ciudad de México, 2009. Notas personales.

[18] Good, Catharine, Ejes conceptuales entre los nahuas de Guerrero: expresión de un modelo fenomenológico mesoamericano. En estudios de cultura Nahua. 2005. UNAM

[19] Tal como muestra el documental, la comunidad conchera contiene en su calendario ritual el homenaje a las ánimas, los santos y los difuntos danzantes. Esta celebración seguramente tiene que ver con el culto a los muertos. La festividad de muertos en México, es un ritual de agradecimiento y de conservación de los alimentos y cosechas, un ritual de reproducción de la vida; así los muertos se convierten en bienhechores que abogan por la comunidad y ahuyentan el hambre. En suma protegen a los vivos y nunca se van. En las actuales sociedades indígenas, campesinas y aún urbanas el ritual de los muertos posee características heredadas de la época prehispánica como parte del legado cultural y la continuidad del pensamiento mesoamericano. Confrontar: Comida, cultura y modernidad en México. Perspectivas antropológicas e históricas. Capítulo 5, Comida ritual del día de muertos en Culhuacán e Iztapalapa. Pueblos originarios de la Ciudad de México. Rosa María Garza Marcué.  Pág. 93, ENAH, INAH, Conacyt, 2015.

[20] Warman, Arturo y Guillermo Bonfil. “Propósitos y características del filme documental que se presentará en Florencia”. Op. Cit.

[21] Desafortunadamente Bonfil murió en 1991; no pudo analizar, observar y seguramente tomar posición con respecto al levantamiento indígena del Ejercito Zapatista de Liberación Nacional en 1994 y los posteriores múltiples movimientos de resistencia en contra de las mineras, en defensa de los territorios. Esta insurgencia, de los otros, los sin voz, demuestra la tesis de Bonfil sobre un proyecto de nación en donde los indígenas del México profundo nunca han sido tomados en cuenta. Sin embargo muchos de sus planteamientos contienen una vigencia incuestionable; consideramos que en esta muestra transcrita del texto narrado de Él es Dios es un anuncio que de lo que más tarde desarrollará en sus investigaciones, en sus ensayos sobre cultura y política y de su gestión como funcionario de instancias gubernamentales de cultura e investigación. Quienes esto escribimos podemos dar testimonio del enorme abismo entre funcionarios como Bonfil y su apoyo a proyectos culturales, de investigación y de difusión y los actuales, pues no se trata sólo de dar apoyo a los proyectos y sugerir mejoras –lo cual no hacen–, sino también servir de ejemplo con el trabajo propio y el conocimiento generado por sus investigaciones. El volcamiento de muchos proyectos universitarios hacia nuestros orígenes, en los 1980, en buena medida se deben a la influencia de este antropólogo.

[22] “No es de dudarse que existan otros registros después del interés, de diferente índole, que despertaron la película y el fonograma; sobre todo en aquella época de intensa búsqueda de caminos espirituales.

Dentro de este sintético panorama histórico acerca de las investigaciones con grabaciones de campo y de la discografía sobre concheros, ¿qué lugar ocupa el fonograma que aquí se presenta?

Puede afirmarse que al igual que la película es pionera en la cinematografía en México, el fonograma lo es en el registro de la tradición musical de estas organizaciones religioso-populares, puesto que ofrece por primera vez una muestra representativa de su rico repertorio de sones y alabanzas, casi siempre grabadas in situ y en contextos naturales (entre septiembre y diciembre, de 1965)…”. Moedano, Gabriel. Op. Cit

[23] http://www.fonoteca.inah.gob.mx/index.php/acervos/arturo-warman-gryj

Comentarios   

0 #3 Cecilia Vázquez Ahum 07-05-2017 21:06
Interesante artículo que alimenta a los que tratamos de entender este país. Certera mirada a las anteriores maneras de hacer antropología y su compromiso, ahora mas bien olvidado para la burocracia. Agradecida del trabajo de la Dra. Garza y del Mtro. Mariño.
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0 #2 Carlos García Mora 02-04-2017 21:45
Bien por el retorno a los orígenes. El documental El es Dios nos remite a una época cuando nuevas corrientes progresistas se iban abriendo camino entre la grisura de una antropología estancada dominada por cacicazgos intelectuales con poder político. Éstos obstaculizaban los enfoques más ligados a la ingente problemática social de su tiempo. Antropólogos forjados en la oposición de izquierda, unos, en la demanda de mayor libertad de expresión, otros, de los años cincuenta del siglo pasado, forjaron una corriente antropológica que produjo muestras palpables de qué tipo de antropología era posible. El estudio Diagnóstico sobre el hambre en Sudzal Yucatán de Guillermo Bonfil es una muestra prototípica. Asimismo, el documental El es Dios es, qué duda cabe, la expresión más viva. Habiendo vivido ya las aciagas represiones contra los movimientos de las clases trabajadoras, pronto enfrentaría más directamente las brutalidades sangrientas de los años sesenta. Bien resulta mostrar a los jóvenes esa antropología pionera, para no se crean que vienen a inventar el hilo negro, sino a seguir desenredando la madeja.
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+1 #1 Lina Odena Güemes H. 02-04-2017 04:17
Querida Rosa María Garza: has realizado un corto pero interesante ensayo sobre el filme El es Dios. Estoy segura que si los autores estuviesen todavía al lado nuestro, te lo agradecerían mucho. Tengo conocimiento de tres filmes etnográficos realizados antes del que comentaste: uno, me parece que de Báez Esponda que es El carnaval chamula; otro que es sobre las danzas de Chalma y un tercero que se consigna en la obra de Gamio en uno de los trece tomos de la Población del Valle de Teotihuacán de 1922. Un abrazo muy entrañado para ti, tan respetable y querida amiga. Lina
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